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Carriego, Borges y Gardel: tres artistas de las "orillas" de Buenos Aires

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Alejandro Michelena
  
Resulta fácil vincular al escritor argentino Jorge Luís Borges con su compatriota, el poeta Evaristo Carriego, quien le cantó a la sencilla vida suburbana de Buenos Aires y preludió tantas letras de tango. Esto es así, no sólo porque el autor de Fervor de Buenos Aires publicara en 1930 un libro titulado significativamente Evaristo Carriego, sino por todas las pistas que ha dejado sobre la relación del autor de La canción del barrio con su familia, y acerca del conocimiento personal que tuvieron, efectivo aunque lejano por la diferencia generacional.

Si bien Evaristo Carriego había nacido en la provincia de Entre Ríos, desde los cuatro años habitó en Palermo, zona tradicional porteña que era –en la segunda mitad del siglo XIX– una imprecisa frontera entre la ciudad que comenzaba su crecimiento y las áreas rurales. A través de su vida fue un testigo privilegiado de las transformaciones de esa barriada de las orillas, cuyas tristezas y melancolías supo plasmar en sus versos melancólicos. Carriego fue el cronista más cabal de los tipos humanos de ese "margen" donde se mezclaba gente recién llegada del campo con inmigrantes que acababan de bajar de los barcos. En tal crisol se fueron templando en definitiva los habitantes de Buenos Aires. Pero Carriego, poeta al fin, no se limitó a la mera crónica; hizo mucho más: creó las bases del mito del suburbio.

Jorge Luis Borges convivió, como la cosa más natural, con ese entorno social palermitano, donde los duelos criollos eran cosa de todas las noches. Por cierto que el mundo de ese niño sensible tenía un centro de atracción mucho más potente: la biblioteca familiar, los mundos extraordinarios que se abrían más allá de las páginas de los libros. Pero las circunstancias de ese "borde" de la ciudad donde habitaba, ubicado entre lo rural y lo urbano, no le fueron indiferentes, y así lo prueba el espíritu de sus primeros libros.

En ese marco, la figura algo inclinada y siempre vestida de negro de Carriego llegando hasta su casa, fue para él una imagen familiar. Tuvo el privilegio de frecuentar a quien había dado voz y vida artística a ese suburbio, y a personajes como la costurerita que dio el mal paso, el ciego inconsolable, los cuchilleros legendarios, las callecitas y su misterio. Carriego era el auténtico poeta, el recreador prodigioso de ese universo que al mismo tiempo fascinaba y le resultaba tan lejano al pequeño Jorge Luis.

A la luz de esa experiencia de juventud, no resulta caprichosa la ubicación intelectual que hará más adelante de Evaristo Carriego –en el libro ya mencionado– colocándolo como precursor de su propio camino en la literatura. Los que desconfían de tal postura, los que la consideran –apenas– un mero accionar táctico para desmarcarse de las estéticas vigentes en ese momento, en particular de los rescoldos del modernismo, quizá no llegaron a entender el proyecto estético del primer Borges, el de Luna de enfrente y Fervor de Buenos Aires.

Esto lo supo ver muy bien la crítica Beatriz Sarlo en su libro sobre Borges, donde hace un agudo análisis de los diversos significantes del término "orilla" con relación al autor de El hombre de la esquina rosada.

GARDEL SE ACERCA A LA MESA DEL SUBURBIO

Hay que ubicar también a Carlos Gardel en esa metafórica mesa del suburbio. El Mago vivió su niñez y adolescencia en la zona del Mercado del Abasto, inmerso en ese mundo que Carriego estaba recreando en la poesía, el mismo que más tarde Borges transmutaría en la más válida mitología fundacional de Buenos Aires y en arquetipo universal.

Si bien los textos de Carriego no se prestaron directamente para ser cantados, muchos tangos de la primera época del dúo Gardel-Razzano guardan su aire inconfundible. Aunque en realidad, en el repertorio gardeliano hay apenas dos tangos que nombran a Evaristo Carriego: "Quién tuviera dieciocho años", y "Trovas".

Y a Borges con Gardel, ¿es posible relacionarlos? Sus infancias transcurrieron en zonas orilleras, aunque en clases sociales diferentes. El primero fue espectador precoz del mundo que supo retratar tan bien Carriego, pero no participante, salvo –años más tarde– en la dimensión del arte.

Se ha afirmado que a Borges no le gustaba el tango, y sí, mucho, la milonga. Y esto es verdad. Pero con una precisión: apreciaba algunos tangos, todos de la guardia vieja, como "La Morocha", "La Tablada", "El Choclo", "El Marne". A Borges le gustaba oír a los buenos guitarreros con su rasgueo de aires de milonga. Y Gardel se apoyó ampliamente en la guitarra como acompañamiento en los primeros tramos de su trayectoria. Entonces: el sonar de la guitarra criolla, tan especial, triste y alegre a un tiempo, simple y complejo, siempre bordeando honduras sin caer en ellas, es un elemento artístico que hermana al cantor y al escritor.

Pero Borges, al igual que antes lo había hecho Carriego, rechazó la impronta melodramática que adquirieran las letras de tango desde el comienzo, desde la propia "Mi noche triste", de Pascual Contursi, que inauguró el ciclo del tango cantado. Hombre de gustos austeros en materia musical, iba a seguir prefiriendo la milonga al tango, y la primera etapa del ritmo ciudadano a lo que vino después. En su libro Evaristo Carriego escribió lo siguiente al respecto: "El tango está en el tiempo, en los desaires y contrariedades del tiempo; el chacaneo aparente de la milonga ya es eternidad."

Ha habido opiniones nada positivas de Borges relacionadas con Gardel. Sin embargo, en entrevista que le hizo Antonio Carrizo para la televisión argentina en 1981, llegó a aceptar que Gardel "sigue cantando en la memoria de los hombres"; y ante el desconcierto de Carrizo frente a esa respuesta –convencido el periodista del rechazo que el autor de Ficciones tenía por el gran cantor– Borges se preocupó de aclararle que sí, que se trataba de un elogio. Dijo después: "Más allá de mi opinión personal, el hecho que Gardel siga cantando en la memoria de los hombres no es poca cosa. ¿Cuántos lo han logrado de esa manera, y a tantos años de la muerte?"

Pero lo más asombroso es otra frase borgeana en relación con el Morocho del Abasto, que suena inusualmente entusiasta: "Era tan perfecto que a menudo dejaba deslizar algún error para no parecer extraordinario". Esta opinión borgeana apareció en el libro Borges: de la A a la Z, de Ediciones Siruela. Fue corroborada como auténtica por el gran amigo del autor, Adolfo Bioy Casares, en diálogo con el escritor uruguayo Enrique Estrázulas.

UNA HISTORIA DE"ORILLEROS"

Y volviendo al lúcido análisis de la relación de Jorge Luis Borges con las "orillas" que ha hecho Beatriz Sarlo: tal reflexión tiene más de un significante. Las "orillas" de Buenos Aires, aquel Palermo en el cual el escritor transcurrió sus primeros años. Pero además el microcosmos recreado en sus primeros libros, marginal –en las "orillas"– como temática, sólo abordada antes justamente por Evaristo Carriego. Pero también, y en toda su obra, Borges seguirá siendo un "orillero": en lo estilístico y formal, amalgamando géneros literarios; en lo temático, abordando temas no usuales en la literatura argentina; en lo conceptual, alimentándose de fuentes intelectuales no previsibles, y estableciendo su propio canon de fervores literarios en las "orillas" de la tradición más prestigiosa de la cultura occidental.

Carriego, desde muy pequeño, se impregnó de los aires suburbanos. Y habitó en las orillas palermitanas hasta su muerte. Como poeta, es un romántico tardío con ingredientes de realismo coloquial, muy poco vinculable con su estricta generación –la del 900– deslumbrada por el modernismo que Rubén Darío estaba diseminando por todo el continente. La agudeza de sus retratos de personajes, de sus cuadros de costumbres, de sus fragmentos líricos de vidas, está bastante lejos de lo característico entonces en la poesía argentina. Y el asunto de sus poemas era algo novedoso, como reciente era entonces el fenómeno de esos barrios nuevos que comenzaban a desarrollarse en el tejido urbano.

Fue Evaristo Carriego un orillero cabal. Porque vivió en ese barrio de las orillas de Buenos Aires llamado Palermo, y porque se preocupó de conocer y frecuentar a verdaderos personajes de la orilla –cuchilleros notorios– que formaban parte de ese mundo que tanto lo atraía y que iba a reflejar en su obra. Porque escribió desde las "orillas": estilísticas y temáticas, a contrapelo tanto de lo establecido como de lo renovador de su época.

Y si observamos ahora a Carlos Gardel, a la luz de esta reflexión, comprobamos que en su condición existencial y arquetípica es un verdadero prototipo del suburbio. Su propio origen, polémico para muchos, brumoso para otros tantos, está marcando un destino nada convencional, marginal, de la "orilla" existencial. Pero a diferencia de Borges y Carriego –por razones sociales, contempladores más que participantes del espectáculo del suburbio– el joven Carlitos fue un protagonista activo de esa vida orillera.

El artista cachorro fue haciendo su educación sentimental en medio del clima humano del Mercado del Abasto. Fue uno más en esa multitud variopinta que hormigueaba en torno a la inmensa usina alimenticia de la gran ciudad. Pero gracias a su genio –a través del cultivado arte de una voz prodigiosa– llevaría por el mundo el imaginario y los sueños de todos esos habitantes de las orillas con los que conviviera, y a los que nunca olvidó por otra parte.

Pero también en cuanto artista, se da en Gardel –como lo acabamos de ver en Borges y Carriego– esa vocación por los márgenes, por las "orillas" estilísticas, por la originalidad que es en definitiva una forma de soledad. Gardel inauguró el tango-canción, su voz colmó toda una época, y fue tan elocuente y tan perfecta que también cerró –con su muerte– un ciclo insuperado. Los cantores que vinieron después, valiosos y estimables muchos, no pudieron medirse con esa voz sin parangón naciendo una y otra vez de los viejos discos. Surgiendo, con idéntica vitalidad, de los CD y DVD actuales.

Fuente : La Jornada Semanal

El oráculo de Buenos Aires

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Lilian Fernández Hall

El sábado 31 de marzo apareció, ocupando un espacio privilegiado de casi dos páginas, una nota titulada “El oráculo de Buenos Aires” en la sección “Cultura” del periódico Dagens Nyheter, el matutino más importante y difundido de Suecia. En este artículo, el crítico Jonas Thente le da una calurosa bienvenida a la versión sueca —por fin completa— del libro Ficciones de Jorge Luis Borges. No es, claro, la primera vez que este libro se publica en Suecia, ni es la única obra del autor argentino traducida al idioma de Strindberg. Pero justamente Ficciones no había aparecido completo, sino que varios de sus textos se incluían en una antología llamada Biblioteket i Babel (“La Biblioteca de Babel”), aparecida en 1974, en la traducción de Sun Axelsson y Artur Lundkvist. Ahora se repara esta ausencia con el lanzamiento del título en una serie de clásicos en formato de bolsillo de la editorial Albert Bonniers, la más poderosa del mercado sueco.

En el artículo, el joven crítico literario Jonas Thente no oculta su admiración por el escritor sudamericano, a quien siente no tan lejano de la esfera del pensamiento nórdico (del cual, sabemos, Borges no fue ajeno). Thente concluye su nota con el siguiente párrafo: “En el caso de que Borges fuera el único escritor de nuestro tiempo al cual se leyera dentro de dos mil años —idea que no considero tan disparatada— se nos valoraría, a nosotros y a nuestra época, como mucho más interesantes de lo que realmente nos merecemos”.1

La idea produce un cierto vértigo. Todos tenemos nuestros autores favoritos: por un lado, aquellos escritores de todos los tiempos que han dejado en nosotros una huella especial, los que han marcado un hito en nuestro camino de lectores. Por otro lado, apreciamos y recomendamos la lectura de escritores actuales que, creemos, merecen la difusión y el reconocimiento de sus contemporáneos. Pero pensarlos en un período de tiempo tan vasto, nos hace retornar a lo esencial. ¿Cuán válido será este escritor o escritora, dentro de diez, cien o dos mil años? Imposible decirlo ahora, claro, pero la perspectiva es inquietante. Que Jorge Luis Borges se nombre en este contexto, es un enorme reconocimiento para la literatura de nuestro continente.

Estocolmo, abril de 2007

Fuente : Letralia.com



“Yo no soy Borges, soy el otro...” – Buenos Aires 1985

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Lilian Fernández Hall

En homenaje a quien no siempre en vida fue estimado y valorado por sus contemporáneos, deseamos reproducir una entrevista que quien escribe estas líneas tuvo la oportunidad de realizarle al autor de El Aleph en Buenos Aires. Fue en el otoño de 1985 —un año antes de la muerte del escritor— que, con la osadía que da la juventud, llamamos por teléfono a su casa con el fin de pedirle una entrevista para una poco conocida revista uruguaya. Muchos de los “grandes” de entonces se habían negado (entrevistadora inexperta y publicación casi desconocida). En el caso de Borges (a quien nunca se le llamó otra cosa que “Borges”, no “Don Jorge” o “Señor Borges” o algo así, sino simplemente “Borges”) fue distinto. Fue la voz de un anciano cortés, afable, muy cansado pero completamente lúcido la que contestó al teléfono y dijo sentirse “muy honrado” por ser objeto de nuestro interés. Nos invitó a su casa a visitarlo y el resultado de esa charla tan entrañable se publicó en la revista Jaque de Montevideo el viernes 12 de julio de 1985. A ya más de veinte años del fallecimiento del escritor, perdura el recuerdo de esa breve conversación y vaya como homenaje a quien sigue encontrando adeptos en los más lejanos rincones del planeta.


           Jorge Luis Borges y Lilian Fernández Hall (1985)
                              Foto: Patricio Salinas

Jaque encontró en Buenos Aires un Borges melancólico, desencantado, sin esperanzas, para quien ser argentino es “un acto de fe”. Confiesa no saber nada del tango, de Gardel, de la literatura contemporánea, ni de política y, en otro juego de espejos, afirma ignorar si tiene o no realmente vida personal. Es Jorge Luis Borges.

—Borges, usted que ha viajado tanto, ha estado en tantas ciudades...

—No se crea, no tanto. Hay dos países que me gustaría mucho conocer: China e India. Pero imagínese que no me puedo costear esos viajes. No es como ir a Bolivia o a Chile.

—No, claro, pero usted que ha viajado tanto, decía ¿cómo se siente en Buenos Aires?

—Como todo el mundo, melancólico. Porque no mejoran las cosas. Hace un año y medio que están los radicales y no han hecho nada ¿puede ser? Quizás ahora hagan algo. Recuerdo que, cuando fue electo, el Presidente me invitó a un acto oficial. Yo sólo conocía a Bioy Casares, a los demás escritores no los conocía. Era gente más bien de radio, de teatro, actores. Pero a los escritores no los conocía. Yo dije algunas palabras. Pero ahora estoy muy desencantado, sin esperanzas...

—Usted dice en sus poemas: “Ser esa cosa que nadie puede definir: argentino”. ¿Tampoco ahora podría definirlo?

—No, no podría. Yo creo que algo así sucede con todos los países ¿qué es ser irlandés? ¿qué es ser sueco? Un acto de fe. Ser argentino es un acto de fe. Es muy raro. Este país, no sé, algunos dicen que va a salvarse con las nuevas medidas, pero hace muchos años que tenemos problemas.

—Borges, hablando ahora de su obra, los temas que en ella se repiten son el tiempo, los laberintos, los espejos, los compadritos...

—Sí, los compadritos. Pero los compadritos se acabaron con las armas de fuego: los verdaderos compadritos eran cuchilleros. Yo conocí cuchilleros. El cuchillo era un arma de guapos, ellos llevaban siempre, los de ciudad, el cuchillo en la sisa del chaleco, se sacaba así (hace el gesto de sacar el puñal) en cambio en el campo lo usaban en el lado izquierdo del cinto, y lo sacaban así (hace otro gesto).

—“Hacia arriba y con el filo para adentro”, como enseña usted en el cuento “El Sur”.

—Claro, pero fíjese qué raro, nunca se hablaba del cuchillo, por pudor. Si se lo sacaba era para usarlo, pero no se lo mostraba nunca. Además, se usaba cuchillo corto. Ya el hecho de sacar un puñal corto era una prueba de que uno sabía usarlo. Pero ahora el cuchillo ya no tiene sentido.

—¿Qué opina del tango, Borges?

—Yo no sé nada del tango.

—Usted dice que no tuvo orígenes populares.

—No, el pueblo lo rechazó. En los conventillos no se bailaba. En realidad, yo he leído algo sobre el tango. Surge en la misma época que el jazz, en el mismo ambiente: en los prostíbulos. Pero puede probarse que no fue popular por los instrumentos. La milonga, por ejemplo, se acompañaba con la guitarra. ¿Sabe cuál es la etimología de la palabra “guitarra”?

—No.

—Viene de cítara, del griego: cítara-guitarra ¿qué lindo, no? Bien, el tango surge hacia 1880, no se sabe si originario de Montevideo o de Buenos Aires, en el mejor de los casos se comprueba que no es popular por los instrumentos: piano, flauta y violín, y luego se agrega un instrumento alemán: el bandoneón. Así que no es popular, porque los instrumentos son muy caros. La flauta no, pero el violín y el bandoneón, sí. En cambio, la guitarra es popular. Cuando yo era chico se tocaba en todas las esquinas de Buenos Aires, ahora no.

—¿Qué opina de este homenaje un tanto desmesurado que se le está brindando a Gardel?

—Yo no sé nada de Gardel. Sé que no quiso ser ciudadano uruguayo. Se llamaba Charles Gardel, era descendiente de franceses. Él la compró a la madre.

—¿Cómo?

—La madre de él trabajaba en un prostíbulo en Toulouse, entonces él la compró. El precio de las prostitutas variaba según la edad y las nacionalidades. Aquí las más baratas eran las criollas, luego venían las polacas y finalmente, las más caras eran las francesas.

—Otro de sus temas preferidos son los espejos ¿qué le sugieren?

—Cuando yo era chico había muebles hamburgueses en casa. Había un espejo de tres cuerpos donde yo me miraba siempre. Desde mi cama, inmóvil. Y un día se me ocurrió que una de las imágenes reflejadas podía tomar vida propia, podía empezar a obrar por su cuenta. Ese es el origen de mi interés por los espejos, y por eso aparecen en mis cuentos.

—¿Por qué nunca escribió una novela?

—Porque no soy lector de novelas. Bueno, leí el Quijote, y un novelista que para mí es el novelista: Joseph Conrad. He leído a Dickens mucho, leí Crimen y castigo, lo leí con mucho entusiasmo, más que Los hermanos Karamazov, Tolstoi sí que me gusta mucho. Pero otras novelas... En cambio leí Las mil y una noches en una versión, creo que la mejor versión occidental, la de Rafael Cansinos Assens. Él se jactaba, no sé por qué razón, de poder saludar a las estrellas en catorce idiomas clásicos distintos ¿qué exageración, no? Era una andaluzada. Pero la novela es un género que no conozco.

—¿Y de literatura contemporánea?

—Yo no sé nada de literatura contemporánea, creo que hay mucha pornografía...

—Quiero hacerle una pregunta...

—Si es una pregunta política, no sé nada (sonríe). No estoy afiliado a ningún partido político. En fin...

—No, no es una pregunta política. Se refiere al debate que existe acerca de la cuestión del Premio Nobel...

—No, no, pero yo voy a defender a los Académicos. En un tiempo, ellos confirmaban prestigios. Cuando un autor recibía su premio, ya estaba consagrado. Cuando Bertrand Russell lo recibió, cuando André Guide lo recibió, ya eran famosos. Pero creo que ahora quieren dar el premio de estímulo, a quienes no son tan conocidos. Yo creo que es una política distinta, yo la respeto. Además, yo no tengo méritos, mi obra no existe. Acá no tengo ningún ejemplar de mi obra. Yo no soy Borges, soy el otro... (sonríe).

—Parece que en Suecia se estima más su poesía que su prosa...

—¿Ah, sí? qué notable. Bueno, la poesía es un género más antiguo, más noble.

—Pero en otros países, en Europa y en América Latina, se valora más su prosa.

—Bueno, cuando yo pienso en la prosa, me gusta más la poesía; y cuando pienso en la poesía, me gusta más la prosa.

—Cuando el Premio se le concedió a García Márquez...

—Muy merecido, sí.

—...él mismo consideró que se lo merecía más usted.

—Bueno, es una generosidad de su parte.

—Unas últimas preguntas, Borges: de acuerdo a sus declaraciones, parece ser que usted está en un proceso de evaluación de su vida personal.

—No sé si tengo vida personal. De mi biografía poco tengo que decir: nací en Buenos Aires, viví en Suiza, después me empezaron a interesar los idiomas, no sé, un poco de vida literaria, enamorarse... (sonríe).

—Usted dice que no cree en la inmortalidad ¿eso no le produce angustia?

—No, no. Recuerdo que mi padre decía que una vez que uno se moría, era mejor morirse del todo. Él se dejó morir. Se negó a comer y a tomar remedios. Ahora, la transmigración sería interesante, no?

—Claro. Bueno, Borges, no lo molestamos más, muchas gracias.

—No, no, no me molestan. Gracias a ustedes que han llenado esta mañana que parecía vacía. (En la puerta, pensativo) ¿Así que me recomiendan la poesía?

Buenos Aires, julio de 1985

Notas

    Thente, Jonas. “Oraklet från Buenos Aires”. En: Dagens Nyheter, Kultur, sábado 31 de marzo de 2007, pp. 6-7. La traducción es mía.

Fuente : Letralia.com


Borges ‘"vuelve"’ a su hogar de Adrogué, que ahora será un museo

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Se inauguró "Casa Borges", la residencia habitada por el autor junto a su madre Leonor Acevedo, ya viuda, y a su hermana Norah, que abrirá sus puertas al público. La casa ofrece muestras permanentes, visitas guiadas, talleres y un centro de estudios literarios. Para su apertura como museo fue intervenida por destacados artistas plásticos como Jorge Aranda, Fernanda González Latrecchiana, Lilí Esses, Gloria Cruz, Magdalena Bravo y Elisa Menéndez.

"Durante los años de mi infancia pasábamos los veranos en Adrogué, a unos 15 o 20 kilómetros al sur de Buenos Aires. Allí teníamos residencia propia: una vasta construcción de una planta, con terrenos, dos cabañas, un molino de viento y un peludo ovejero marrón. Adrogué era entonces un remoto y apacible laberinto de casas de veraneo rodeadas por verjas de hierro, con parques y calles que irradiaban de las muchas plazas. Impregnado por el ubicuo aroma de los eucaliptos".

Esa casa de verano que describía Jorge Luis Borges se acaba de convertir en un museo y también en la primera residencia habitada por el escritor que abre sus puertas al público. "Casa Borges", ubicada en Plaza Brown 301 de la ciudad de Adrogué, hoy ofrece muestras permanentes, visitas guiadas, talleres y un centro de estudios literarios.

La casa, de estilo austero, fue habitada por Borges, junto a su madre Leonor Acevedo, ya viuda, y a su hermana Norah. Es una casa de ladrillos rojos a la vista, rejas verdes y tejas coloradas, de tres dormitorios y 100 metros cuadrados de parque. Para su apertura como museo, fue intervenida por destacados artistas plásticos como Jorge Aranda, Fernanda González Latrecchiana, Lilí Esses, Gloria Cruz, Magdalena Bravo y Elisa Menéndez. En uno de los cuartos hay una muestra permanente incluye poemas inspirados en Burzaco, Glew y Adrogué, y retratos de la infancia y adultez del autor, muchos tomados en la zona. En otro, hay una sala audiovisual con entrevistas a Borges en las que se destaca su vínculo con el lugar. Y en el tercer dormitorio, una biblioteca con la colección de libros borgeanos comprados por la Fundación Internacional Jorge Luis Borges, que preside María Kodama, viuda del escritor. Entre otros tesoros, la casa alberga el poemario Adrogué, que se publicó en 1977 por suscripción.
Kodama, quien preside la Fundación Internacional Jorge Luis Borges, y el Gobierno Municipal de Almirante Brown, suscribieron un convenio de cooperación e intercambio institucional, por el que "Casa Borges" funcionará como un museo vivo abierto al público. "Borges siempre me hablaba de Adrogué. Lo recordaba con mucho cariño y mucha alegría. Para él era una especie de paraíso", expresó Kodama durante la inauguración de la casa museo.

"Casa Borges nos ofrece la posibilidad de recorrer a través de una experiencia inédita, los ámbitos de inspiración y creación en los que Jorge Luis Borges concibió, con soberbia exquisitez, parte de su espléndida obra", detalló el secretario de Educación, Cultura y DD.HH., Jorge Herrero Pons.

Borges pasó gran parte de sus vacaciones durante la década del ‘40 en Adrogué. Primero en el hotel "Las Delicias" y luego, a partir de 1944, en la casa que adquirió su madre. La propiedad también fue habitada por Norah Borges, seudónimo con que se conocía a Leonor Fanny Borges Acevedo, hermana del escritor y destacada pintora. El resto del año, vivía en un departamento en el sexto piso de un edificio ubicado en centro porteño, en la calle Maipú.

La vivienda de Adrogué –en el corazón del casco histórico de la ciudad– pasó por varios dueños hasta que en 2011 el municipio de Almirante Brown la expropió ante una inminente demolición y la restauró con el estilo de la época.

Durante su primera semana de apertura, en octubre pasado, más de mil personas pasaron por la Casa Borges, entre vecinos y turistas, académicos y curiosos. Las autoridades del municipio, además, están buscando que los comercios y bares de la zona se integren a la propuesta cultural con referencias a alguno de los libros de Borges.

"En cualquier parte del mundo en que me encuentre cuando siento el olor de los eucaliptos, estoy en Adrogué. Adrogué era eso: un largo laberinto tranquilo de calles arboladas, de verjas y de quintas; un laberinto de vastas noches quietas que mis padres gustaban recorrer. Quintas en las que uno adivinaba la vida detrás de las quintas", escribió alguna vez Borges. Ahora, todos sus lectores tendrán la posibilidad de entrar por un rato en ese mundo.

Fuente : Cronista-com

Atrio de los Gentiles – Jorge Luís Borges

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Historia

En el año 20-19 A.C., el rey Herodes reestructuró el templo de Jerusalén, que fue construido después del exilio. Además de las áreas reservados a los miembros del pueblo de Israel había un espacio en el que todos podían entrar, judíos y no judíos. Ahí se reunían rabinos y maestros de la Ley para escuchar las preguntas de la gente sobre Dios, y a responder en un intercambio respetuoso. Era el atrio de los gentiles o paganos, un espacio que todos podían atravesar y en el que podían permanecer, sin distinciones de cultura, lengua o profesión religiosa, un lugar de encuentro y diversidad. De tal lugar viene la inspiración para esta iniciativa del Pontificio Consejo de la Cultura del Vaticano. Se trata de un ámbito de encuentro y diálogo, un espacio de expresión para los que no creen y para los que se hacen preguntas acerca de la propia fe, una ventana abierta al mundo, a la cultura contemporánea y las voces que ahí resuenan.

Como señaló Ravasi, “este diálogo está destinado a desarrollarse sobre las grandes cuestiones radicales que conciernen a la vida y la muerte, la verdad y la mentira, el amor y el dolor, el bien y el mal, la libertad y la solidaridad, la palabra y el silencio”, y agregó: "El diálogo que queremos establecer se desarrollará entre personas inteligentes y apasionadas que desean encontrar un sentido, una respuesta, una verdad”.

El Atrio de los Gentiles en Argentina

El Atrio de los Gentiles es un programa de diálogo que promueve el Pontificio Consejo de la Cultura del Vaticano, que fue iniciado por Benedicto XVI y continuado y potenciado por el actual Papa Francisco. La iniciativa, que se concretó en varias ciudades de Europa y de América, ahora se hará en la Argentina, continuando el proyecto del Foro sobre “Diálogo Intercultural y Responsabilidad Social”, con la participación de destacados intelectuales y artistas de la Argentina y del exterior, directivos de empresas y ONG, religiosos de distintas confesiones, políticos y funcionarios.

El Cardenal Ravasi expresó particularmente interés por la figura de Borges, y luego facilitó que María Kodama, presidente de la Fundación Internacional Jorge Luis Borges, y saludara al Papa Francisco y le entregara ella personalmente la obra completa de ese escritor, lo cual hizo acompañada por el P. Francesco Ballarini, presidente del Foro Ecuménico Social. Ambos pudieron hablar brevemente con el Santo Padre.

Habrá mesas de debate sobre Borges, trascendencia, religiosidad y gnosticismo, ética ciudadana, entre otros temas. Participarán el Cardenal Ravasi, María Kodama, el filósofo Santiago Kovadloff, Mons. Víctor Fernández, Rector de la Universidad Católica Argentina, P. Ignacio J. Navarro, autor de “Últimas inquisiciones. Borges y Von Balthasar recíprocos”, religiosos de distintas confesiones, como el Rabino Daniel Goldman, y otros intelectuales de la Argentina y de otros países. Moderador será José María Poirier, director de la Revista Criterio. Entre los intelectuales invitados figuran escritores y académicos, como Luce López Baralt y Arturo Echavarría (Universidad de Puerto Rico), Ruth Fein (Universidad Hebrea de Jerusalén), Lucrecia Romera (Asociación Internacional de Hispanistas), Abel Posee y Horacio Salas (autor de “Borges, una biografía”), .


Eventos del Atrio de los Gentiles,  sobre Jorge Luis Borges

Martes 25 de noviembre. Ciudad de Buenos Aires

Fundación Internacional Jorge Luis Borges, Anchorena 1660.

11 horas: Mesa sobre “Música y trascendencia”. Paolo Vergari (Italia-Piano). Cristina Tartza (Violín-Rumania) y Ariel Hagman (Argentina -Composición).

XIV° Jornadas Borges y los otros. Coordinadora: María Gabriela Barbara Cittadini (Vicepresidente de la Fundación Internacional Jorge Luis Borges).

15 horas: (sala B): “Borges y la educación”. Roxana Gardes (U.C.A.): La ética en el universo borgeano. Laura Bertone (Consultora Evolución): El poder de la palabra. De la importancia de generar asombro al enseñar. Sandra Eugenia Schaffer (Colegio Informático “San Juan de Vera”): Borges, Melville y la Biblia. Susana Elena Bonifacio (CEN): Algunas consideraciones sobre “A Rosa de Borges” de Xosé Carlos Caneiro. Romina Paula García (Escuela Nº 14 DE Nº 13 República del Brasil): “La educación hoy”. María Dolores Hermida (Escuela Nº 14 DE 20 “Islas Malvinas”): “2014 año de leer a Borges en la escuela” . Coordina: Sandra Schaffer

15 horas: (Sala A): “Borges y Brasil”. Lyslei Nascimento (Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil): Borges y la Cabala. Marília Spingolon (Universidade Federal da Fronteira Sul - UFFS): Linguagem e filosofia na obra ensaística borgeana “El tamaño de mi esperanza”. Marta Kawano (Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada. Universidade de São Paulo – Brasil): “Borges y la estética de George Berkeley”. Mateus C. Melo (UFRGS – Universidade Federal do Rio Grande do Sul): “Las formas de la historia: Borges y sus interpretaciones acerca de la escritura del pasado”. Ana Caroline Pereira da Silva/ Verônica Pereira Batista (Instituto Federal de Educação, Ciência E Tecnologia da Paraíba – IFPB): Trabalhando com Borges em sala de aula, o lugar do texto literário nas aulas de español como língua estrangeira. Santo Gabriel Vaccaro (Universidade Federal da Fronteira Sul (UFFS): Borges y la oralidad: entre los límites y las posibilidades de todo lenguaje. Coordina: Santo Gabriel Vaccaro

17 horas: (Sala A): “Borges y los otros”. Ana María Hernando (Facultad de Lenguas. UNC): Una “revisita” a Jorge Luis Borges, “Al más grande forjador de sueños”. Verónica Lescano Galardi (Instituto de Investigaciones Jurídicas y Sociales, Dr. Ambrosio L. Gioja. Facultad de Derecho. Universidad de Buenos Aires) y Alba Galardi Elitchery (UCA-Investigadora independiente Biblioteca Nacional del Maestro) : “Agonía y muerte de una estirpe en la obra borgeana.” Aldo Oscar Valesini (Universidad Nacional del Nordeste): Los modos de la referencia en “Los Conjurados”. María Ruhlmann (The Johns Hopkins University): Borges y Al-Ándalus. Leticia Moneta (Facultad de Filosofía y Letras – UBA): Biografías distantes: Borges y Barnes. Coordina: Aldo Valesini.

17 horas: (Sala B): “Borges: lecturas teóricas”. María Isabel Zwanck (Fundación Litterae): Borges y su Estética de la Recepción. Alejandro Riberi (University of Hull): Ficción e Historiografía en la obra de Borges. Verônica Pereira Batista (Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia da Paraíba – IFPB): La moneda, símbolo del fantástico en El Zahir. Marcelo Méndez (UBA, FFyL): Duelo y ley escrita, criollismo y género policial, en “Hombre de la esquina rosada”. Adhelma Páez (Universidad Nacional de Rosario): Trascendencia y cotidianeidad. Coordina: María Isabel Zwank.

19 horas: Plenario de cierre: Teresita Frugoni (UBA): "Relaciones: Borges- Marcelo Cohen". Daniel Altamiranda (UCA IES N° 1 e IES N° 2): “Borges, personaje de ficción”. María Adela Renard (FIJLB): Configuraciones autobiográficas en la estructura trascendente de la obra de Borges. Enrique Marini Palmieri (Universidad de Paris III Sorbonne nouvelle): “Eloy Fariña Nuñez y Jorge Luis Borges. ¿Una relación que no se dio?”

21 horas: “Borges, Un Destino Sudamericano”. Film Basado En El Cuento “El Sur”, de Jorge Luis Borges. Intérpretes: Jorge Luis Borges, María Kodama y otros. Realización y Dirección: Tadeo Bortnowski y José Luis Di Zeo.



Miércoles 26 de noviembre. Ciudad de Buenos Aires

Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires. Av. Figueroa Alcorta 2263.

15:00 horas: Mesa sobre Tango, Borges, la Guardia Vieja y Piazzola. Panel con Horacio Salas (autor de “Borges, una biografía”), Oscar Conde (Universidad Nacional de Lanús-Universidad Pedagógica), y Santiago De Luca (Universidad Nacional de San Luis). Aula Magna de la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires.

17.00 horas: Mesa sobre Borges, Biblia y Teología. Panel con P. Ignacio Navarro (autor de “Últimas inquisiciones. Borges y Von Balthasar recíprocos”): “La pregunta detrás de la obra”, Lucrecia Romera (Asociación Internacional de Hispanistas): “Jorge Luis Borges: poesía y evangelio”, Ruth Fine (Universidad Hebrea de Jerusalén):"Borges y las paradojas de la fe" y Lucas Adur (autor de una tesis sobre Borges y el cristianismo). Moderador: José María Poirier. Aula Magna de la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires.

19 horas: Mesa de debate sobre Borges y la trascendencia. Con el Cardenal Ravasi, María Kodama (presidente de la Fundación Internacional Jorge Luis Borges), el filósofo Santiago Kovadloff y el Rabino Daniel Goldman (Comunidad Bet El). Moderador: José María Poirier (Revista Criterio). Salón de Actos de la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires.

“Música y poemas de Borges”, interpretan María Alejandra Sartore (oboe-corno inglés), Carolina Cho (piano) y Pablo Fenoglio (trombón), con lecturas a cargo de María Kodama y Santiago Kovadloff.



Jueves 27 de noviembre. Ciudad de Buenos Aires

Facultad de Ciencias Económicas de la UBA. Av. Córdoba 2122, Ciudad de Buenos Aires.

15:00 horas: “Borges y Los Conjurados”. Abel Posse (escritor): “Borges y el ecumenismo”, Rosendo Fraga (Centro de Estudios Nueva Mayoría): “Borges y la Patria”, y María Eugenia Estenssoro (Fundación Equidad). Salón de actos tradicional de la Facultad de Ciencias Económicas de la UBA con entrada por Av Córdoba 2122, 2º piso, Capital.

16:00 horas: “Belleza y trascendencia”. María Kodama (Fundación Borges): “Belleza, mística y misterio en la obra de Borges" . Padre Vicente Llambías: “Asalto a la Belleza. Jacques Maritain, Gastón Bachelard, Paul Claudel y Pierre Teilhard de Chardin”. Gracia Cutuli (Artista visual y Académica de Número de la Academia Nacional de Bellas Artes): "Belleza de dos mundos". Julio Sánchez (crítico de arte): "lo espiritual en el arte del siglo XXI". Modera: María Paula Zacharías (Periodista sección cultura del Diario La Nación). Sala SUM de la Facultad de Ciencias Económicas de la UBA con entrada por Av Córdoba 2122, 2º piso, Capital.


Viernes 28 de noviembre. Ciudad de Córdoba

19:30 horas: “Mesa debate sobre Borges y la trascendencia”, con el Cardenal Gianfranco Ravasi, María Kodama, Osvaldo Pol, y Susana Romano Sued. Moderador: Vicerrector Académico Dr. Diego Fonti. Auditorio Diego de Torres, Sede Centro de la Universidad Católica de Córdoba. Obispo Trejo 323. Ciudad de Córdoba.


Fuente : Atrio de los Gentiles
 



El escritor Jorge Luis Borges, ¿un teólogo ateo?

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En el marco la iniciativa "El Atrio de los Gentiles", el cardenal Giafranco Ravasi analiza la espiritualidad de uno de los grandes escritores agnósticos argentinos

El Consejo Pontificio para la Cultura del Vaticano organiza el evento Responsabilidad social y Borges-Trascendencia, en el marco de la iniciativa “El Atrio de los Gentiles”, que se llevará a cabo en Buenos Aires y Córdoba del 26 al 29 de noviembre 2014.

El Consejo Pontificio calza los pasos de Jorge Luis Borges (Buenos Aires 1899 – Ginebra 1986) que el mismo Papa Francisco ha definido “un autor de frente al cual uno se quita el sombrero”.

Los organizadores cuentan que “no es casualidad que en 1964, cuando el entonces joven jesuita Bergoglio enseñaba Literatura en el Liceo de la Inmaculada de Santa Fe, Argentina, hizo de todo para llevarlo a dar clase a sus estudiantes”.

A continuación proponemos algunos extractos del discurso del cardenal Gianfranco Ravasi, publicado en el diario italiano Avvenire, sobre la profunda espiritualidad de uno de los más grandes escritores agnósticos argentinos.

La fe de Borges

El presidente del Consejo Pontificio diseña un Borges que más allá de la etiqueta de “agnóstico” dada por sus críticos y retractores: es un hombre de una fe implícita. “Valiosa es la definición aplicada al escritor por un importante y simpatizante autor (italiano) como Leonardo Sciascia: ‘es el más grande teólogo de nuestro tiempo: un teólogo ateo”, cita Ravasi.

“Este oxímoron - continua- había sido desarrollado por otro admirador John Updike que dice: ‘si el cristianismo no ha muerto en Borges, sin embargo en él es latente y sueña caprichosamente”.

En su análisis teológico asegura que “Borges frecuentemente oscila entre ausencia y presencia, entre sueño y verdad. En efecto, escribía: “En las grietas, Dios vigila y espera…Dios mi soñador, continúa a soñarme”.

De aquí la idea del Consejo Pontificio de la Cultura de atravesar de nuevo el Atlántico. “Llevar el Atrio de los Gentiles a Buenos Aires y Córdoba para intentar dialogar sobre uno de los aspectos más debatidos y fascinantes de este gran escritor agnóstico: la dimensión trascendente escondida en sus obras”, asegura el dicasterio en una nota de prensa.

La Biblia influye en el universo borgesiano

“Los Evangelios - sostiene Ravasi- han sido una referencia capital para Borges. Es indiscutible, de todas maneras, que la Biblia haya ofrecido” al autor argentino “una especie de léxico temático, simbólico, metafórico, de arquetipo y hasta literario-retórico”. 

El cardenal recuerda la predilección del escritor por el libro de Job del Antiguo Testamento de la Biblia, que también pendula entre el “enigma temático” entre el mal y el dolor. “Se debe reconocer que Borges acoge un núcleo hermenéutico significativo de esta obra de la Biblia”, sostiene.

El “mundo bíblico” de Borges es reconocido por el cardenal Ravasi a través de citas  escrupulosas sobre el escritor de Ficciones, en las cuales constata “una repetición” de la secuela de la “crucifixión” y una “readaptación a la actualización”.

La influencia de la narración bíblica en Borges es definida por Ravasi como una “energía constantemente transformadora hasta hacer la historia sagrada primordial siempre nueva y eficaz”; entretanto, señala en la obra El Evangelio según Marcos de Borges un ejemplo de esta repetición y actualización.

Es así que del 26 al 29 de noviembre, en plena primavera austral, el Consejo Pontificio para la Cutural del Vaticano pone su tienda en la capital argentina, donde se realizarán encuentros, debates, espectáculos y muestras dedicadas a Borges y a otros temas de interés.

El cardenal Ravasi participará en los múltiples eventos, unidos por el mismo hilo conductor: comprender la espiritualidad del escritor argentino que apasionó también al Papa Francisco en su época de profesor de literatura.

¿Qué es el atrio de los gentiles?

“El atrio de los gentiles” es un iniciativa del Consejo Pontificio para la Cultura que cuenta con varias citas durante el año y en diferentes partes del mundo. Se trata de un espacio de encuentro y diálogo, un espacio de expresión para los que no creen y para los que se hacen preguntas acerca de la propia fe, una ventana abierta al mundo, a la cultura contemporánea.

Fuente : Aletelia

El Papa pide que el diálogo sobre Borges ayude a entender al hombre y su apertura a la trascendencia

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 ¨La reflexión conjunta sobre la figura del eminente escritor Jorge Luis Borges constituye ciertamente una base propicia para suscitar un fecundo diálogo cultural y el necesario intercambio de ideas que ayuden a entender más profundamente al hombre en sus relaciones interpersonales y su apertura a la transcendencia¨, destacó el papa Francisco en un mensaje a los participantes del Atrio de los Gentiles, un espacio de diálogo entre creyentes y no creyentes que por primera vez se realiza en la Argentina. En ese marco, el presidente del Consejo Pontificio para la Cultura, cardenal Gianfranco Ravasi, recibió el título de doctor honoris causa de la Universidad Católica Argentina (UCA).
 
El papa Francisco pidió a los participantes del Atrio de los Gentiles, que por primera vez se realiza en la Argentina, que la reflexión sobre Jorge Luis Borges permita un diálogo cultural fecundo que "ayude a entender al hombre en sus relaciones interpersonales y su apertura a la trascendencia".

El Atrio de los Gentiles, un espacio de debate entre creyentes y no creyentes que promueve el Consejo Pontificio para la Cultura, comenzó ayer formalmente en Buenos Aires, donde intelectuales, empresarios y académicos intercambian opiniones sobre "Borges y la trascendencia" y "Responsabilidad Social".

"La reflexión conjunta sobre la figura del eminente escritor Jorge Luis Borges constituye ciertamente una base propicia para suscitar un fecundo diálogo cultural y el necesario intercambio de ideas que ayuden a entender más profundamente al hombre en sus relaciones interpersonales y su apertura a la transcendencia", sostuvo.

El pontífice argentino animó a "todos a buscar, en el respeto y la escucha sincera del otro, la verdad del ser humano, llamado a cultivar aquellas virtudes que lo engrandecen y dignifican, abriendo así la puerta de su corazón a Dios, que siempre ofrece una esperanza que no defrauda" y expresó su deseo de que "los trabajos de estos días sirvan también como acicate para que el bien común, el mutuo entendimiento y la afectiva cooperación puedan ser cada vez más el sólido fundamento de nuestra sociedad".

El mensaje papal fue leído por el arzobispo de Buenos Aires y primado de la Argentina, cardenal Mario Aurelio Poli, durante el acto de apertura en la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires (UBA).

Luego el cardenal Gianfranco Ravasi, presidente del Consejo Pontificio para la Cultura, compartió una mesa junto con la viuda del autor, María Kodama, el rabino Daniel Goldman y el filósofo Santiago Kovadloff.

El purpurado vaticano aseguró que "la óptica de Borges no es la del creyente" y puntualizó: "Es la inquietud del poeta agnóstico".

Kodama consideró que el calificativo agnóstico atribuido a Borges implica "aprender lo inasible a partir de la capacidad de razonar" y afirmó que desde su infancia el autor "sintió la inquietud metafísica".

Kovadloff habló del pensamiento como acción que conduce a la trascendencia, mientras que Goldman reconoció que cita en forma habitual a Borges en sus clases teológicas y predicaciones en el templo.

Fuente : AICA.com

Borges, tango y memoria

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 Por Karina Micheletto

“Tal vez la misión del tango sea ésa: dar a los argentinos la certidumbre de haber sido valientes, de haber cumplido ya con las exigencias del valor y el honor.” La cita de Borges vuelve en la memoria de Juan Sosa, y el músico dice que fueron estos temas borgeanos –el valor, el honor, la misión o el destino– los que lo llevaron años atrás a enfrentarse al autor que admira desde la música. Los versos de Jorge Luis Borges sirvieron de guía para El tango, un trabajo que el guitarrista encaró con los recitados de Héctor Alterio. Ahora, puestos en un presente que es otro, con nuevos arreglos y esta vez con él mismo recitando esos versos de los que no deja de asombrarse, Sosa volverá a mostrar ese trabajo hoy a las 17 en el Museo del Libro y de la Lengua (Las Heras 2555), con entrada gratuita. Lo acompañarán Fernando Díaz en guitarra, Carolina Rodríguez en viola, Damián Foretic en bandoneón y Emanuel Munich en bajo, todos jóvenes músicos con los que Sosa retoma su trabajo, esta vez ya finalmente radicado en Buenos Aires, de regreso de su exilio. También estará en cello y flauta Ricardo Munich, quien en los ’70 fuera su compañero en tiempos de Huerque Mapu.

“No pensábamos dejar nuestros huesos en España”, sintetiza la decisión que lo trajo esta vez a un regreso definitivo junto a su compañera, con la que eligieron como nuevo hogar el corazón mismo de la porteñidad, por Corrientes y Callao. Tras su participación en Huerque Mapu y su militancia primero en el grupo clasista Los Obreros, y luego en Montoneros, Sosa pasó por el exilio en México, París y Madrid. Hubo un regreso a la Argentina en los ’80, que duró unos años, y ahora éste, en el que vuelve también su música: la “Milonga de la calandria”, en la que él mismo musicaliza a Borges, las músicas de Jorge Sarraute o de Oscar Grossi para otras milongas y tangos, o la obra de Piazzolla sobre Borges, otro punto de partida sobre el que trabajó Sosa.

“Toda esa cuestión del culto al coraje, esa atmósfera del duelo a cuchillo que narra Borges me recordaba lo que viví cuando era pibe: yo me crié en Mar del Plata, en un barrio de frontera entre el campo y la ciudad”, relata el músico. “Vivía a veinte cuadras del centro, pero en ese entonces era campo. Iba a la escuela y veía vacas, pasaba por los tambos donde vendían manteca suelta en un frasco con agua. Y he visto duelos a cuchillo en el conventillo donde me crié. Nuestra música era ésa, el tango, el folklore, los bares donde llegaban los payadores anarquistas. Por eso, en estos versos, cada imagen me retrotrae a aquello. Como si fuera todo un violento olvido y apareciera de vuelta con un color único, por la distancia y el tiempo. Y me da mucha alegría que pase eso.”

Hay otra frase de Borges que vuelve de memoria en esta ligazón emocional: “El tango puede discutirse, y lo discutimos, pero encierra, como todo lo verdadero, un secreto. Los diccionarios musicales registran, por todos aprobada, su breve y suficiente definición; esa definición es elemental y no promete dificultades, pero el compositor francés o español que, confiado en ella, urde correctamente un ‘tango’, descubre, no sin estupor, que ha urdido algo que nuestros oídos no reconocen, que nuestra memoria no hospeda y que nuestro cuerpo rechaza. Diríase que sin atardeceres y noches de Buenos Aires no puede hacerse un tango y que en el cielo nos espera a los argentinos la idea platónica del tango, su forma universal (esa forma que apenas deletrean ‘La Tablada’ o ‘El choclo’), y que esa especie venturosa tiene, aunque humilde, su lugar en el universo”. “Lo digo con Borges porque no sé cómo podría decirse mejor en castellano. Es simplemente perfecto”, concluye Sosa. A esos atardeceres y noches en Buenos Aires ha vuelto Sosa a hacer tango, justo en un momento en el que casualmente su pasado está siendo revisitado en un libro de reciente aparición: Un fusil y una canción, de Ariel Zak y Tamara Smerling, que reconstruye la historia de Huerque Mapu, el grupo de folklore que hizo la Cantata de Montoneros. “Me emociona pensarlo, porque Huerque Mapu representa una parte de mi historia, la parte fundamental que es la de la lucha política”, dice Sosa.

Fuente : Pagina 12
30 de noviembre de 2014


Museo Casa Borges - Adrogue - Segunda Parte

Museo Casa Borges - Adrogue - Primera Parte

Marga y Jorge Luís Borges - A través del espejo

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 Extraño interlocutor, tan familiar como tácito, emprendo este relato para dar testimonio de Marga. Mejor dicho, para hacer comprensible un fragmento de su historia porque mucho ignoro y algo callaré. Antes que el olvido pierda también a este recorte espero que un grano de verdad, demorado en la malla del texto, propicie un saber de lo siniestro, de la pesadilla, cuyo espacio atraviesa la mirada en busca de un lugar en el espejo.
Próxima a los poetas de nuestro tango por vínculos paternos, Marga hubiera optado por Homero Manzi antes de aceptar un contrapunto con nuestro mayor hombre de letras o ver recortada su figura en un horizonte freudiano. En nuestros encuentros ella iniciaba su relato con prolegómenos y sólo al saberse no interrumpida se abandonaba a las ocurrencias, en una deriva orientada hacia ominosos lugares de infancia. No me es difícil, de tan oída, presentar una primera escena: la pequeña Marga, demorada en la quietud de su cuarto, se mira al espejo. Un rizo del pelo, la rectitud de su porte o la dulzura tempranamente triste de su mirada quizá fueran reparos que la invitan a detenerse en el reconocimiento de sí. Entretanto y sin que percibiera su llegada, la tía le habla: “Cuidado, que si una se mira un tiempo en el espejo termina por aparecer, desde algún rincón, el diablo”.
O esta otra, de poco antes o poco después, ocurrida en la madrugada de su quinto cumpleaños: deja la cama para dirigirse, en camisón, hasta la sala de la vieja casona de los abuelos. Un familiar, pintor de escenas sacras para iglesias, ha cubierto las paredes con óleos donde aparece la Virgen rodeada de un coro de ángeles -más que ángeles parecen enanos-, el fuego eterno y también Lucifer. Nada de esto la conmueve y tranquila se pasea entre esas representaciones, aunque tremebundas le son enteramente familiares. De pronto la sobresalta una forma que no reconoce; cuando atina a enfrentar la extraña presencia advierte que el vidrio, opacado por el polvo, le ha devuelto su imagen.
Los relatos de Marga me llevaron a otro tiempo: en 1977 el teatro Coliseo anunciaba un ciclo de conferencias de Jorge Luis Borges. Asistí a la titulada Las pesadillas. Su estilo silabeante se entreveró en mi recuerdo con el decir seco, pausado, de Marga. Gracias a que el diario La Opinión publicara la trascripción –en una edición que supe guardar entonces y encontrar ahora- me es dado recuperar la cita al superponerse las escenas: Marga reconstruyendo el devenir de los espejos en la intimidad de mi habitación, Borges hablando en una sala llena de gente, reflectores y altoparlantes.
“Yo diría que tengo dos pesadillas que pueden llegar a confundirse –había comenzado-. Tengo la pesadilla del laberinto, y esto se debe, en parte, a un grabado en acero que vi en un libro francés cuando era chico. En ese grabado estaban las siete maravillas del mundo y entre ellas el laberinto de Creta. Era un gran anfiteatro, muy alto… En ese edificio cerrado, ominosamente cerrado, había grietas. Yo creía –o ahora creo que creía-, tan falible es nuestra memoria, tan inventiva es nuestra memoria, creía cuando era chico que si tuviera una lupa lo suficientemente fuerte podría mirar por una de las grietas del grabado y ver al Minotauro en el terrible centro del laberinto. Otra es la pesadilla del espejo. Pero no son distintas, ya que bastan dos espejos opuestos para construir un laberinto… Yo siempre sueño con laberintos o con espejos, salvo que en el sueño del espejo aparece otra visión, otro terror de mis noches: la idea de las máscaras. Las máscaras siempre me dieron miedo, sin duda sentí que si alguien usaba una estaba ocultando algo horrible. A veces en mi sueño –y éstas son las pesadillas más terribles- me veo reflejado en un espejo, pero me veo con una máscara. Tengo miedo de arrancar la máscara porque temo ver mi verdadero rostro, que es atroz. Ahí puede estar la lepra o el mal o algo más terrible que cualquier imaginación mía”.
Marga evita el espejo, rehúsa mirarse y si debe hacerlo se aferra a los detalles de la ropa, que como la máscara de Borges revisten la imagen. Más de una vez le ha pasado ir caminando por alguna galería y tropezar con una extraña que reacciona con una mirada ofuscada. Al instante percibe que ha dado contra su figura reflejada en un espejo.
Borges opone dos espejos y logra una laberíntica puesta en abismo. ¿Por qué el Minotauro, fabuloso animal que el mito deslizara en el mismo? Su imponente cabeza tanto oculta como insinúa un rostro paradójico, del que sólo sabemos como máscara.
Los laberintos también trastornaron los años de infancia de Marga. Sus padres, de rara severidad, solían castigarla con penas tan indescifrables como sus motivos. La pequeña no lograba saber del pecado que la hacía acreedora, a su vuelta por la tarde del colegio de monjas, al encierro en su cuarto condenada a no proferir sonido y a permanecer en la oscuridad. Al concluir la pena no la esperaban explicaciones ni consuelos, tan sólo la oblicua mirada de la madre.
Cuando estuvo en tiempo de elegir profesión optó por formarse como maestra de niños ciegos, muchos de ellos con diagnóstico de psicosis debido a estigmas hereditarios o graves problemas familiares. Su abundante experiencia, luego de años de desempeño, la llevó a opinar que no le afectaba tanto la inquietante mirada materna, conocía un horror mayor: su ausencia. Le conmueve participar de un recreo de niños sordo-mudos, que arreglándose como puedan juegan, se pelean dando rienda suelta a sus inquietudes, mientras en el colegio de niños ciegos la situación es diametralmente opuesta: nadie juega ni hace barullo, todo es silencio. La presencia de cada cuerpito supone un laberinto no habitado por la esperanza de una salida.
Continuemos con Borges: “He tenido muchas pesadillas, y creo que la más terrible fue ésta (sin embargo, contada no es nada, pero me impresionó y la usé para un soneto): estaba en mi habitación, amanecía, posiblemente era la hora del sueño, y al pie de la cama había un rey, un rey muy antiguo; y yo sabía en el sueño que era un rey del Norte, de Noruega. Ese rey no me miraba, fijaba su mirada ciega en el cielorraso (yo sabía que era un rey muy antiguo porque su cara era imposible ahora). Sentía el horror de esa presencia, veía su espada, veía su perro. Cuando desperté seguí viendo un rato al rey porque me había impresionado”.
Si el soñar compromete la rara transacción por la que seguimos durmiendo mientras asistimos a la visión onírica, parece lícito pensar la pesadilla como un extravío del soñar. ¿Es así? Arriesgo que no, arriesgo que el sueño a veces nos conduce sabiamente, como llevándonos de la mano, hasta su propio ombligo y allí nos hace sentir su límite de pesadilla, su condición de máscara. Y más allá… “algo más terrible que cualquier imaginación” según Borges, lo que es decir que suponemos un más allá desde la certidumbre del límite. La pesadilla no consiste en desenmascararse sino en sufrir la intuición de que la identidad sea sólo máscara. Y aquí el desafío para el arte, tanto que Borges logra de su pesadilla asunto para un poema. Cuando, rendida, la palabra se desvanece ante el límite de su imposibilidad, algo incita a la metáfora y de no lograrla caemos en el desasosiego del insomnio. Borges atravesó su horror y recuperando el tiempo de despertar dio forma a un soneto. Por eso él es Borges y la mayoría de nosotros impávidos espectadores de máscaras furtivas. El impulso hacia la metáfora es máximo, y por eso un desafío, cuando la experiencia del límite acucia.
La precedente afirmación sobre la intuición de la identidad como máscara en la pesadilla es aventurada, no la he leído en otros autores; por ello, cabe poner en cuestión el salto inductivo. Podría ser que las de Borges no sean genuinas pesadillas o que yo esté equivocando la interpretación o que gracias a la ventaja de tener un guía como él, mis formulaciones sean valederas. Entonces desemboco en un doble interrogante: ¿Toda pesadilla es borgeana? ¿Somos acaso Borges cuando nuestros sueños alcanzan el inefable sabor de la pesadilla? Como él diría, todo es tan raro que aún eso es posible.
Freud se ocupa de las pesadillas en Lecciones introductorias al psicoanálisis1. Las entiende como “un contenido exento de toda deformación; esto es, un contenido que, por decirlo así, ha escapado a la censura. La pesadilla –concluye- es muchas veces una realización no encubierta de un deseo… La angustia que acompaña a esta realización toma entonces el puesto de la censura”. Podría ser que la estima de Freud coincida en un punto con lo que estoy afirmando: la presentación de la máscara sin aditamentos, porque raramente intuimos nuestro ser de máscara. Me refiero al sentimiento casi absurdo de estar ante una máscara que se despoja de aquello que nos impide percibirla como lo que es: máscara.
El horror de la pesadilla es al sueño como lo siniestro a la angustia. “Quisiéramos saber cuál es ese núcleo, ese sentido esencial y propio que permite discernir, en lo angustioso, algo que además es siniestro” propone Freud.2
Según la estima de Borges, lo pesadillesco de un sueño no concierne al carácter de las imágenes sino a un sentir especial; puede incluir angustia pero no se confunde con ella, agrego. Preguntémonos, por lo tanto, acerca de lo que llevando al límite el trabajo del sueño produce un vuelco. Borges es claro: rey nórdico porta en su configuración los rasgos de lo familiar y su distorsión, cuando hay, acontece en ese mismo registro. Lo monstruoso no deja de ser reconocido y por eso se vuelve ominoso.
Pero aún otro elemento puede ser discernido: en lo familiar devenido monstruoso hay algo esquivo, mudo, tanto como la mirada ciega del rey nórdico; partícula inaprensible que torna al sueño, prodigiosa manera de decir, en lo que sobresalta el reposo sin articular palabra. La intuición de Borges es meridiana: para ilustrar el horror de las pesadillas destaca algunos pormenores de la Divina Comedia: Virgilio conduce a Dante en su visita al infierno; allí están Homero, Ovidio, Horacio, los filósofos presocráticos, Platón, el sultán Saladino. Pero el poeta no pone en sus bocas grandes palabras. “Podemos sentir que Dante, de algún modo, comprendió que era mejor que todo fuese silencioso” comenta Borges. El infierno, en todo caso, resultaría una cámara de torturas, mientras la pesadilla consiste en que Dante sólo encuentre las grandes sombras de aquellos grandes.
Volvamos a Marga: cierta vez, invitada a comer en lo de un amigo, se sintió atraída por un puñal árabe que el anfitrión tenía sobre una repisa. Durante la comida tuvo la certidumbre de que su interés no se debía sólo a la pureza de líneas de la daga. Al regresar a su casa una casualidad –llamémosla así- aportaría los elementos faltantes para la toma de conciencia: entretenida antes de dormir en la lectura de una novela, progresa hasta donde el protagonista sueña con escenas truculentas, en las que un puñal dibuja siluetas de sangre. Al llegar a este punto Marga se agita, luego de un respiro evoca un acontecimiento hasta entonces confiado al olvido: de adolescente la atormentaban los puñales, que tanto veía en sueños como en apariciones. En los juegos amorosos con su primer novio ella lo incitaba al acto sexual pero él, amparado en la espera que acabaría en matrimonio, acrecentaba la pasión de Marga diciéndole que las mujeres que quieren esas cosas son putas. Una noche, enmarcados por el zaguán, se atrevió a estrecharlo hasta percibir en su bajo vientre el miembro en erección y al momento vio recortarse sobre las espaldas de él la forma obscena de un puñal amenazador.
Mi escucha, advertida por alusiones afines del novio y la madre, me llevó a los relatos de tiempo atrás, en los que Marga memorara la reticencia materna a tocarla; de allí fui a dar en la ferocidad de los ojos maternos. Marga había dicho en su momento del carácter “punzante” de su mirar. No tuve dificultad en destacar la singularidad de lo que había dicho, que establece la secuencia excitación sexual – deseo del pene – sanción por desearlo (como una puta) – mirada reprobadora, punzante, puñal. Enmascarado en el estilete se reintroduce el pene. Del pene al puñal, por un camino regrediente, desandamos el trecho que va del hombre deseado a la madre atroz.
En respuesta a mi observación, Marga recuperó este recuerdo: hasta el momento creía que el primer hombre al que había visto desnudo era ese novio, pero ahora reparaba en que de chica era amiga de un vecinito de su edad. Cierta vez jugaban en su cuarto, él se bajó los pantalones y le mostró el miembro. Llegada a este punto agregó: “Entonces, creo que ahí vi por primera vez un varón desnudo. Sé que después me castigaron. No logro exactitud en el recuerdo… Creo que el castigo era porque me descubrieron mirándome desnuda en el espejo. Mamá entraba sigilosamente en todos lados y me era imposible saber cuándo venía”.
La mirada propia es interdicta por otra, materna, que la condena. ¿Qué condena? La visión de una realidad acuciante, la diferencia de los sexos. La mirada materna persigue el viraje desmentidor que sustente su tiranía desde los ojos que hieren como estiletes. Puñal que fulgura en la noche cuando ella estrecha al hombre hasta cubrir el pene con su anhelo y saber la diferencia.
He dicho al comienzo que Marga conoce el paradójico horror mayor: la ausencia de mirada materna, por lo que damos en la encrucijada de la constitución del sujeto: el deseo materno que insta al amparo en esa relación dual, especular, signada por el referente que es emblema de completud. Si hubiera un trauma que incansablemente se repite, resistiendo la cobertura del propio deseo, hemos de hallarlo en lo antedicho.
Trauma-Deseo. ¿Una frontera que atraviesa al sujeto? Tal vez. Marga da cuenta de una lucha por conquistar su territorio. Esa lucha es, a su manera, la de cada uno por lograr un lugar en el espejo y romper la repetición. Que se cuidara del espejo, le había dicho la tía, desde algún rincón termina por aparecer el diablo. Pero justamente eso debe mirar, y de algún modo Marga lo intuye. Como el ombligo del sueño, lugar denso de imágenes sofocadas, ese resquicio umbilica una verdad.
Demonio, hombre, deseo. En un rincón de la galería que envuelve el patio central del colegio secundario, Marga se demora discutiendo con una compañera decidida a tomar los hábitos. “Dame argumentos tuyos, no me repitas el libro de teología –le pide-. Sos linda, sos mujer, lo otro es ser momia”.
En ese momento tercia una monja que había escuchado la intervención de Marga: “Ella es el diablo en persona –le dice a la otra-, el mismo que expuso a Jesús a las cuarenta tentaciones. Pero tu vocación es ser santa”. Luego emprendió la marcha, no sin antes agregar, ya de espaldas: “¿Cuál será la vocación de ésta?”.
Desatendiendo cualquier prudencia, Marga corre hasta alcanzarla: “¡Mi vocación son los hombres!”.
Por un momento permanece en silencio y luego concluye: “Mi compañera no entró en el noviciado, siguió la carrera con nosotras y al finalizar quinto año se suicidó”. Perdiendo la mirada en el cielorraso, agrega: “A veces pienso que me faltó valentía para hacer lo mismo”.
Que la pequeña fuese capaz de tal arrojo movió mi asombro. Localicé su desesperación por reconocerse en el hombre que la hiciera mujer, pero en la mención del suicidio al culminar el relato me vi devuelto a lo siniestro. Cuando esperaba si no el final feliz al menos una senda despejada, me topaba con el vaticinio de la monja: la vocación de santidad, pura alma inmortal carente de tentación, carente de deseo.
El perfil de la madre mantiene la invocación al momento originario, enlace que la pequeña Marga rompe cuando interroga la diferencia sexual y alcanza su carencia con una mirada segunda, haciéndose pasible de la tremenda aparición materna. “El doble se ha transformado en un espantajo, así como los dioses se tornan demonios una vez caídas sus religiones”, sostiene Freud en Lo siniestro siguiendo a Heine3. Demonio: figura de condensación que derivada del Dios-madre omnipresente encarna la caída y con ello el deseo.
Los últimos comentarios que escuché de Marga fueron motivados por una de sus pesadillas: “En el Palacio de Versalles hay un salón de espejos. ¡Qué horror sería tener un salón de espejos! No soportaría ver siempre mi cara. Me dije: ‘no me gusta mi cabeza por dentro’. El día de mi primera menstruación miré mi herida, cómo salía sangre. Ya sabía lo que era la vagina, los labios mayores, los menores, el útero. Mi cabeza lo sabía pero no lo sentía. Sentía la ausencia de algo y me dio una profunda tristeza”. Después dejó de buscarme y no la he vuelto a ver.
Tampoco Borges se tolera en el espejo. En pesadillas le aterra desenmascararse y asistir a su verdad vacía. Con Marga seguimos una segunda mirada hasta el reducto de la hembra herida. Pero no es precisamente un pene lo que sellaría la grieta, la ilusión de completud trasciende la diferencia anatómica.
Cedamos, al final, la palabra al poeta: “Y ahora vamos a recapitular. Creo que podemos derivar dos conclusiones, por lo menos durante el transcurso de esta noche, ya después cambiaremos nuestra opinión. La primera es que los sueños son una obra estética, quizá la expresión estética más antigua, no sólo de la humanidad sino de otras especies también. Toma una forma extrañamente dramática, ya que somos –como dijo Addison- el espectador, somos los actores y la fábula que los actores representan. La segunda se refiere al horror de la pesadilla; porque nuestra vigilia abunda en momentos en que nos abruma la realidad. Puede ocurrir… ha muerto una persona querida, nos ha dejado. Hay tantos motivos de tristeza, de desesperación… Pero, sin embargo, esos motivos no se parecen a la pesadilla, que tiene un horror peculiar… hay algo: el sabor de la pesadilla. Y en los tratados que he consultado no se habla del sabor de la pesadilla.
“Aquí tendríamos la posibilidad de una interpretación teológica de lo que he dicho, y esto vendría a estar de acuerdo con la etimología de la palabra íncubo, latina; o la palabra alptrum, opresión del elfo, alemana; o la palabra nightmare, demonio de la noche, en sajón; y en todas ellas se sugiere algo sobrenatural.
“Pues bien, ¿y si las pesadillas fueran estrictamente sobrenaturales? ¿Si las pesadillas fueran grietas del infierno? ¿Porqué no? Todo es tan raro que aún eso es posible”.
Adhiero a esta propuesta a condición de entender que al tiempo de despertar hay verdad de la grieta pero no del infierno. Porque una grieta no es máscara, en tanto el infierno es la careta reversible de Dios, el enmascarado solitario.
No obstante, todo confluye en un punto y una máscara ciega o una espada que refulge aparecen en el ombligo del espejo erigiéndose en testigo, esperanza, amenaza por la bienaventuranza y la condena perdidos.
Sumemos a esta conclusión lo que Freud afirma al finalizar Lo siniestro 4: “Mucho de lo que sería siniestro en la vida real no lo es en la poesía; además, la ficción dispone de muchos medios para provocar efectos siniestros que no existen en la vida real”. Sólo el arte alcanza, metaforizando su límite, la fuerza que subvierte un cielo poblado de ángeles o un infierno demoníaco en la agrietada presunción de un abismo, se lo llame celeste o infernal.

1: “Lección XIV. 10. Realización de deseos”. Tomo VI de las Obras completas. Biblioteca Nueva, Madrid, 1972.
2: Lo siniestro, capítulo I. Tomo VII. Ibíd. 1974.
3: Capítulo II. Ibíd.
4: Capítulo III. Ibíd.



Fuente : Carlos Perez


LA TRADICIÓN INGLESA EN LA OBRA DE JORGE LUIS BORGES

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Bernat Castany Prado

(Universidad de Barcelona)

ABSTRACT:In this paper I study the affinities between English tradition –in its philosophical and literary expressions- and the writings of Jorge Luis Borges, who considered himself “an English author writing in Spanish”. In the first part I analize the philosophical and aesthetic sympathy that Borges felt for William James’ pragmatism. In the second part I show how this sympathy goes beyond William James and extends to English tradition. Indeed, what one can consider the main characteristics of English tradition –scepticism, nominalism, antisistematism, freethinking and a particular sense of humour- form a philosophical and literary character very close to the one that underlies in Borges’ writing. In the last part I study how this character does not belong to an alleged national idiosyncrasy, conceived in essencialist terms, but to a determinate historical process that enabled humanist values to perdure while being uprooted by rationalism in the rest of Europe.


RESUMEN: En este artículo analizo las afinidades existentes entre la “tradición inglesa”, en sus expresiones filosóficas y literarias, y la obra de Borges, quien llegó a considerarse “escritor inglés en lengua española”. En la primera parte estudio la enorme simpatía filosófica y estética que Borges sentía por el pragmatismo de William James. En la segunda parte trato de mostrar que dicha simpatía no se detenía en el autor de Pragmatism sino que se extendía a toda la “tradición inglesa”. Ciertamente, lo que podemos considerar las características generales de la tradición inglesa –escepticismo, nominalismo, antisistematismo, librepensamiento y un determinado sentido del humor-, forman un temperamento filosófico-literario enormemente afín al que constatamos en la obra de Jorge Luis Borges. En la tercera y última parte analizo cómo dicho “espíritu” filosófico no forma parte de una supuesta idiosincrasia nacional, concebida en términos esencialistas, sino de un determinado proceso histórico que hizo que permitió que en Inglaterra perdurasen ciertos valores del humanismo mientras que en el resto de Europa el racionalismo arramblaba con ellos. De este modo, tanto el temperamento filosófico de Borges como el de la tradición inglesa se remiten a una tradición humanística que supuso, a su vez, en el siglo XVI, el renacimiento de una milenaria tradición escéptica que había sido arrinconada por el dogmatismo de la era medieval. 


1.- BORGES Y WILLIAM JAMES

 El filósofo norteamericano William James (1842-1910) fue, junto a Peirce, el fundador de la escuela filosófica pragmática o pragmatista, que tanta influencia ejerció sobre Jorge Guillermo Borges, padre de Jorge Luis Borges. El autor de Ficciones solía comentar que su padre tenía, como lector, dos intereses: “los libros de metafísica y los de psicología; leía a  Berkeley, a Hume, a William James y luego a los autores que trataban de civilizaciones orientales.”[1] Por su parte, Adriano del Valle recuerda a Jorge Guillermo Borges hablando “de sus especulaciones filosóficas sobre pragmatismo y lógica matemática.”[2] Cabe añadir que el autor de La voluntad de creer mantuvo también correspondencia con Macedonio Fernández, del que Borges dirá “que no sufrió de otros imitadores que yo.”[3]

Teniendo en cuenta el enorme influjo que William James ejerció en dos de las personas de las que Borges heredó gran parte de sus intereses y perspectivas, así como la enorme relación existente entre la filosofía pragmatista y el escepticismo, me parece justificado analizar las relaciones entre el pensamiento de ambos autores.

Dice el autor de El Aleph, citando a Samuel Taylor Coleridge (1772-1834), en “De las alegorías a las novelas”, que “todos los hombres nacen aristotélicos o platónicos.”[4] Cuatro años antes Borges había iniciado su “Nota preliminar”[5] a la edición española de Pragmatismo[6] de William James, con esta misma cita. Para Zulma Mateos la división de Coleridge distingue entre nominalistas y realistas, es decir, entre aquellos que afirman la primacía o única existencia de lo individual, lo particular, y aquellos que afirman la primacía o única existencia de lo universal, lo general: “La división se justifica porque el tema es uno de los centrales de la filosofía y estar parado en una u otra concepción significa haberse definido prácticamente en casi todos los ámbitos de esta disciplina.”[7]

Lo cierto es que, en la primera de las cinco conferencias recogidas en Pragmatismo, James propone una distinción muy similar a la de Coleridge, en virtud de la cual los filósofos se dividen en espíritus rudos y espíritus delicados. Los primeros son empiristas, sensualistas, materialistas, pesimistas, irregiliosos, fatalistas, pluralistas y escépticos; los segundos son racionalistas, idealistas, intelectualistas, optimistas, religiosos, indeterministas, monistas y dogmáticos[8].

A primera vista, esta división, que desborda la distinción de Mateos entre nominalistas y realistas, parece un tanto arbitraria porque hay escépticos no materialistas –los budistas son idealistas-, escépticos no irreligiosos –Montaigne es fideísta- y escépticos no deterministas –el existencialismo se funda en el libre albedrío-. La contradicción desaparece cuando notamos que dicha división no tiene en cuenta el contenido de las doctrinas en cuestión sino lo que William James llamó temperamentos y Borges “maneras de intuir la realidad.”[9]

Asimismo, el hecho de que el subtítulo de Pragmatismo sea “Un nuevo nombre para algunas viejas maneras de pensar” coincide plenamente con el hecho de que, para Borges, todos los filósofos parecen pertenecer a uno u otro grupo: “A través de las latitudes y de las épocas, los dos antagonistas inmortales cambian de dialecto y de nombre: uno es Parménides, Platón, Spinoza, Kant, Francis Bradley; el otro, Heráclito, Aristóteles, Locke, Hume, William James.”[10]

         En el fondo de estas afirmaciones podemos constatar una preeminencia de lo psicológico sobre lo lógico. Esta preeminencia sólo puede surgir de la profunda convicción de que la fuerza de la razón es limitada. Lo que nos hace sospechar que, frente a estas dos intuiciones de la realidad, que Coleridge, James y Borges proponen, hay una tercera posición, de raíz escéptica, que trata de distanciarse de las dos primeras. James afirma que la mayoría de los hombres aspira a las buenas cosas de uno y otro lado, de ahí que el pragmatismo se presente como “un sistema que combine ambas cosas.”[11]  

         Por esta razón considero que, aunque Borges finalice la enumeración de los aristotélicos con el nombre del autor de Pragmatismo, lo cierto es que el mismo James se desmarca de dicha filiación temperamental, siendo su sistema, como su nombre indica, pragmático. Una respuesta constructiva, mitigadora, de un escepticismo esencial para el que todas las verdades no son más que “construcciones verbales que se almacenan y se hallan disponibles para todos”[12], idea que parece compartir Borges al afirmar que “es aventurado pensar que una coordinación de palabras (otra cosa no son las filosofías) pueda parecerse al universo.”[13]

         No deberíamos precipitarnos, pues, en emparentar a James y a Borges con el espíritu rudo o el delicado sino con un tercer espíritu que, después de conocido el subtítulo de Pragmatismo, no puede ser considerado creación personal de James sino eslabón de una tradición milenaria que bautizaremos provisionalmente con el nombre de escéptica. Borges sugiere esta tríada de temperamentos o espíritus en el cierre mismo de la “Nota preliminar” a Pragmatismo: “El universo de los materialistas sugiere una infinita fábrica insomne; el de los hegelianos, un laberinto circular de vanos espejos, cárcel de una persona que cree ser muchas, o de muchas que creen ser una; el de James, un río. El incesante e irrecuperable río de Heráclito.”[14]

          En esta cita los “materialistas” son los “aristotélicos” de Coleridge o los “espíritus rudos” de James, los “hegelianos” son los “platónicos” del primero o los “espíritus delicados” del segundo y la tercera opción es la del “espíritu escéptico”, que no trata de simplificar el universo y se resigna a no conocerlo.  Esta tercera vía defiende “hipótesis tranquilas”[15], “soluciones medias”[16], no busca la simetría perfecta de los sistemas filosóficos, los epigramas o los relatos policiales sino que “más bien recuerda a la populosa novela o al multánime Shakespeare.”[17]

         Borges apuesta por la tolerancia a la pluralidad, a la ambigüedad y su consiguiente falta de certeza. Claro está que la simpatía filosófica que Borges siente por la obra de James es el resultado de que el pragmatismo sea la sistematización de ese escepticismo mitigado que recorre toda la tradición inglesa y que responde a uno de esos tres espíritus o temperamentos que, a su vez, recorren toda la historia del pensamiento. No se trata, pues, de una simpatía personal sino espiritual, temperamental, de modo que no debemos detenernos en William James sino ir más allá.

         Antes de pasar al siguiente apartado veré qué influencia tuvo en el quehacer literario de Borges el método pragmático. Es importante tener en cuenta que Borges elogia la “tercera vía” filosófica de James no por su superioridad estética sino ética: “Para un criterio estético, los universos de otras filosofías pueden ser superiores (el mismo James, en la cuarta conferencia de este volumen, habla de la “música del monismo”); éticamente, es superior el de William James.”[18]

         El hecho de que Borges afirme que los universos resultantes de los sistemas “radicales” son estéticamente superiores al de William James es muy significativo porque, por un lado, nos permite sospechar que la relación que establece Borges entre filosofía y estética puede no ser gratuita y puede ser vindicada desde otro lugar que el del nihilismo esteticista y, por otro lado, nos indica que ese otro lugar, si bien no puede identificarse plenamente con el pragmatismo de James, sí puede ser desenhebrado a partir de él.

Para James el pragmatismo “no tiene dogmas ni doctrinas, excepto su método”[19], un método consistente en extraer las consecuencias últimas tanto de “las recetas racionalistas”[20] como de las del mecanicismo materialista. Vemos, pues, que el método pragmatista no es más que la extracción de inferencias de ciertas premisas abstractas hasta dar con un absurdo, es decir, hasta poner de manifiesto una carencia de acuerdo y nexo entre nuestras nociones, fijadas por simples palabras, y nuestro conocimiento real, derivado de la percepción. Apreciamos, pues, que en su momento gnoseológico el pragmatismo trata de deshacer ese “tejido de absurdas suposiciones”[21] utilizando la milenaria prueba indirecta o reductio ad absurdum que William James hereda de un Hume que desarrolló “hasta el fin la línea de pensamiento iniciada por Locke.”[22]

Borges parece tomar el relevo aceptando que toda función de la filosofía debería consistir en hallar qué diferencias existirían, en determinados instantes de nuestra vida, si fuera cierta esta o aquella fórmula acerca del mundo.[23] Teniendo esto en cuenta, podemos entender gran parte de la obra de Borges –tanto narrativa como ensayística- como la creación de esos universos imposibles que surgen de las recetas ya racionalistas ya materialistas. Borges colaboraría en un milenario trabajo colectivo de desbrozamiento filosófico que utiliza como principal herramienta la reducción al absurdo puesto que esos universos –resultado o conclusión de ciertas premisas- son distintos del nuestro, es decir, falsos, ya que la definición intuitiva de verdad es la correspondencia entre el contenido de una proposición y la realidad. Resulta que algunos de los relatos de Borges son argumentos, del mismo modo que ciertos argumentos filosóficos ya son cuentos o vectores de cuentos. Notemos cómo ya Schopenhauer afirmaba que el filósofo, “esclavo del principio de la razón suficiente, se ve forzado, en vez de lograr su objetivo, a narrar cuentos.”[24]

Dichos cuentos podrían ser denominados “demiúrgicos”, puesto que el autor crea un mundo. Jaime Alazraki afirma, a su vez, que cuentos como “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” y “La casa de Asterión” son “metáforas epistemológicas”[25], ya que ilustran las posibilidades epistemológicas del hombre en relación con el mundo.  Lo cierto es que el hombre acaba habitando el mundo que él mismo crea al investigar el mundo y así muchos de los relatos de Borges acaban mostrando a hombres viviendo en los mundos que ellos mismos han construido o heredado de su tradición. Tal es el Asterión, filósofo escéptico, tal y como afirma Alazraki[26], que vive en un laberinto, es decir, en un mundo concebido como un laberinto, como algo indescifrable; tales son los bibliotecarios de “La biblioteca de Babel”, filósofos dogmáticos que creen poder descifrar el universo que han concebido como un cosmos, es decir, como un todo ordenado. La unión de las tres interpretaciones –el cuento como refutación, como metáfora epistemológica y como narrativización de las cosmovisiones humanas- enriquece la obra de Borges.

         Regresando a la relación de Borges con el método pragmático, no debería extrañarnos que Borges afirme que cierta filosofía es literatura fantástica ni debemos interpretar sus palabras como resultado de un nihilismo esteticista o como una boutade sino, más bien, como una adscripción a una tradición refutadora, a un “temperamento” o “espíritu escéptico”, que parece compartir con William James.

         Para concluir este apartado recordemos que para Borges los platónicos son “Parménides, Platón, Anselmo, Leibnitz, Kant, Francis Bradley[27]” mientras que los aristotélicos son “Heráclito, Aristóteles, Roscelín, Locke, Hume, William James.[28]” Me parece muy significativo que los tres últimos de los aristotélicos sean ingleses –considero la filosofía norteamericana de finales del XIX y principios del XX como idéntica a la inglesa en espíritu y tradición- mientras que sólo el último de los platónicos lo sea. Creemos que este hecho no se debe ni a casualidades de la memoria ni a afinidades personales sino que corresponde a una realidad: la tradición filosófica inglesa es de espíritu escéptico. Podemos dar, tanto para Locke como para Hume, las mismas razones que más arriba dimos para suponer a William James y a Borges como pertenecientes a esa tercera posición filosófica o temperamental que dimos en llamar escéptica.

         Creemos que bastará con decir que los más importantes filósofos ingleses, si bien han tenido un primer momento –no hablo tanto en términos cronológicos como lógicos- materialista, aristotélico, siempre acaban sus reflexiones con una palinodia final de talante escéptico. Éste es el caso de Locke cuando afirma que, aunque “Dios ha hecho algunas cosas a la plena luz del día[29]”, tanto en la ciencia de la naturaleza como en muchas otras cuestiones tenemos sólo “el crepúsculo de la probabilidad[30]”; y el caso de Hume quien tras diagnosticar las causas de su propio fracaso en el tercer volumen de su Treatise renuncia a todas sus pretensiones iniciales: “En cuanto a mí, me reservo el privilegio del escéptico y confieso que esta dificultad es demasiado grande para mi entendimiento.”  

 2.- LA TRADICIÓN INGLESA

 Decíamos en el apartado anterior que la simpatía filosófica y estilística que Borges sentía por William James no se detenía en él sino que, a través de ella, veíamos una relación profunda entre Borges y la filosofía inglesa. James y Borges son dos puntos que nos sugieren una línea que se prolonga hasta Bacon, pasando por Occam, Francis Bacon, Locke, Berkeley y Hume. No deberíamos olvidar, sin embargo, que la tradición filosófica de un país no puede desgajarse de la tradición literaria sino que ambas se complementan y reverberan, de modo que muchos de los escritores ingleses y norteamericanos que Borges admiró compartían esa simpatía con un espíritu humanístico, escéptico, liberal que no fue en absoluto monopolio de los filósofos.

Borges no sólo recuerda con especial agrado “la biblioteca inglesa de su padre”[31] sino también el hecho de que en su juventud la mayor parte de sus lecturas privadas “las hacía en inglés.”[32] Durante su estancia en Suiza leyó, entre otros, a Thomas de Quincey, a Chesterton, a Stevenson, a Kipling y a Whitman. Dice Borges que la poesía le llegó “en inglés, a través de Shelley, Keats, Fitzgerald y Swinburne”[33] y llegará a afirmar que Inglaterra es “el más literario de los países.”[34]

La discusión de Marina Martín acerca de la mayor importancia de Hume o Berkeley sobre Borges –oponiéndose a la tendencia de Ana María Barrenechea, Martin Stabb y Ronald Christ que parecen concedérsela a Berkeley- no es relevante si una vez admitida “la familiaridad de Borges con la tradición filosófica británica”[35], admitimos también la existencia de un temperamento común a toda la tradición filosófica y literaria en lengua inglesa. No me parece acertado que Marina Martín hable de filosofía británica puesto que la filosofía irlandesa, escocesa o norteamericana pertenecen a esta misma tradición.

La tradición anglosajona, que contiene a William James, posee el espíritu o temperamento escéptico del que hablamos en el apartado anterior. Dicho escepticismo va íntimamente ligado a otras actitudes o características que también hallamos en Borges y que a continuación intentaré analizar.

 a.- Actitud anti-metafísica

Los paralelismos de situación entre Borges y la tradición inglesa son abundantes. Del mismo modo que Bacon se encontró “con una escolástica ridiculizada y en plena decadencia”[36], Borges se encontrará, por un lado, con los rescoldos de esa misma tradición y, por el otro, con una metafísica moribunda que, después de los esfuerzos de Kant por instaurar una filosofía crítica y contenida, había intentado volver a alzar el vuelo de la filosofía especulativa.

La escolástica con la que se enfrentó Bacon creía, con Tomás de Aquino, que la filosofía era esclava de la teología -philosophia ancilla theologiae-, lo que significa que los primeros principios son dogmas intangibles, de modo que la filosofía no puede planteárselos de una forma radical puesto que, para pensar una tesis, incluso para demostrarla, hay que tener presente la antítesis, es decir, negar el dogma. Eso no era posible, con lo que el método filosófico que aplicaban a su estudio era una especie de entretenimiento mental, búsqueda de razones para algo que se consideraba previamente fuera de toda duda.

Este hecho debe hacernos pensar que ya en la época medieval la filosofía especulativa -no existía otra- fue vista si no como género fantástico, sí como mero “entretenimiento mental”[37], de modo que el uso esteticista que Borges hace de la filosofía especulativa no puede ser sólo el fruto de la débacle de la filosofía moderna ni de su consiguiente nihilismo, sino también, y más bien, la recuperación de una tradición filosófica pre-moderna y en estrecha relación con el escepticismo de la teología negativa.

Si los primeros principios son dogmas intangibles, la filosofía es superflua, esclava, puesto que no tiene la libertad de repensar, es decir, de dudar los fundamentos de la realidad. De ahí la importancia religiosa, léase también política, de introducir una duda real, poniendo así el dogma al alcance de la filosofía. Y es justamente en esta polémica donde “los espíritus más notablemente despiertos y divergentes que notamos en la escolástica son precisamente de origen inglés.”[38]

Vemos, pues, que, desde un principio, la filosofía inglesa se constituye como una reacción contra la especulación metafísica y teológica. Este punto de partida va a marcar toda su trayectoria y llegará hasta Borges quien, en una de las entrevistas concedidas a Osvaldo Ferrari, ridiculizará a Santo Tomás como muy bien pudieron hacerlo siglos antes Scoto, Occam o Bacon: “Sí (la Summa es laberíntica, confusa), y lo que es extraordinario es que esto no está hecho para ser laberíntico, sino para ser explicativo.”[39]

         La reacción contra las oscuridades escolásticas y metafísicas hará que la tradición inglesa se manifieste contraria a un intelectualismo en el que todo parece previsto y ordenado. Ya Duns Scoto en el siglo XIV iniciará una tradición anti-intelectualista al introducir la voluntad como factor decisivo en toda operación mental. Esta tradición llegará hasta el temperamento de William James, pasando por Hume, quien afirmó que “la razón es esclava de las pasiones.” Esto nos indica que la importancia que la tradición anglosajona le confiere a lo irracional tiene también una explicación ideológica: la secular reacción de los pensadores ingleses contra el determinismo escolástico (Duns Scoto) o racionalista (David Hume) o positivista (William James). El objetivo es, pues, defender la libertad individual, otra de las obsesiones de la tradición inglesa que Borges heredará.

b.- Librepensamiento

 La total libertad y autonomía de pensamiento regresa –desde la filosofía griega- con Hume y marca el inicio de una tradición librepensadora sin la cual no es posible comprender a Borges. Los freethinkers no quieren ser ni generadores de superestructuras ni apologetas ni esclavos de la inercia espiritual ni de la ley del menor esfuerzo mental. Es en este contexto que debemos comprender el elogio de Borges a Flaubert y a Swift por haber luchado contra el prejuicio y la estupidez: “Ambos odiaron con ferocidad minuciosa la estupidez humana; ambos documentaron ese odio, compilando a lo largo de los años frases triviales y opiniones idiotas.”[40]

         Junto a este odio compartido contra el prejuicio, está el odio contra el pensamiento apologético, que Borges ridiculizará en su relato “Los teólogos”. Este odio por el prejuicio no es, claro está, monopolio de la tradición inglesa pero sí es cierto que ha sido uno de los rasgos más característicos e influyentes de dicha tradición. Recordemos, a modo de ejemplo, que es la defensa apasionada de la libertad de pensamiento realizada por Locke la que inspirará a los Ilustrados franceses y que el mismo Kant reconocerá que fue Hume quien lo despertó de su sueño dogmático.

Una filosofía sin compromiso exige determinadas condiciones políticas para poder ser realmente ejercida, condiciones que, a raíz de un turbulento siglo XVII, se dieron en Inglaterra mucho antes que en el resto de Europa. La libertad, sin embargo, es tanto una cuestión política como espiritual y es por eso que el hombre libre también necesita ciertas condiciones metafísicas. Importa constatar que los ingleses siempre estuvieron del lado de la libertad individual: Scoto y su preeminencia de la voluntad sobre la razón; Locke y su defensa de la libertad como ley básica que debe gobernar al hombre; Berkeley y su fundamentación metafísica del libre albedrío; Hume y su libertad hipotética; Stuart Mill y su derecho individual de protección contra dirigentes y gobernantes políticos; William James y su defensa pragmática del libre albedrío.

Cabe recordar que, en el nacimiento del liberalismo inglés, contribuyeron las luchas intelectuales y políticas que los puritanos se vieron obligados a sostener para lograr su reconocimiento y así aunque, en un principio, su finalidad era esencialmente religiosa, “al librar al hombre de las imposiciones en el orden íntimo espiritual, lo prepararon para extender esta modalidad a lo político y filosófico.”[41] Podríamos añadir que todo hereje, al menos en su primer momento, se ve obligado a defender la libertad de pensamiento y expresión, y que todo defensor de la libertad de pensamiento y expresión debe, a su vez, sentirse obligado a defender a todo hereje, quizás no en el contenido de sus afirmaciones, pero sí en su derecho a expresarlas.

Este hecho es una posible explicación de la simpatía que tanto Borges como la tradición inglesa sienten por los heterodoxos, los marginales y los periféricos, lo que puede comprobarse tanto en ensayos como “Una vindicación de la cábala”[42], “Una vindicación del Falso Basílides”[43], en relatos como “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”[44], “Tres versiones de Judas”[45] como en su defensa de los judíos en una época de profundo antisemitismo y su interés por culturas no hegemónicas como la escandinava o budista.

No es aventurado afirmar que esta defensa o vindicación de la minoría tiene su contrapartida y complemento en un ataque o inquisición de las doctrinas mayoritarias que Borges llevará a cabo no sólo en la reducción al absurdo de grandes sistemas filosóficos que realiza en cuentos como “La biblioteca de Babel” o “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, sino también en los ensayos de Discusión, Historia de la eternidad y Otras inquisiciones. Parece que hay una cohesión articulada entre los diversos hábitos del pensamiento borgeano -vindicación de las ideas minoritarias, inquisición de las mayoritarias- y una relación de dichos hábitos con la defensa de la libertad de pensamiento y expresión heredados, en parte, de la tradición inglesa.

 c.- Nominalismo

 Borges cita frecuentemente a Guillermo de Occam, considerado como perteneciente a la tradición inglesa a pesar de que todavía escribió en latín, considerado culminador del nominalismo medieval de Roscelino y Pedro Abelardo. Esta fidelidad referencial le ha valido a Borges ganarse el título de nominalista. Efectivamente, Jaime Rest afirma que Borges se adscribió a la tradición nominalista que va desde Aristóteles hasta el idealismo nominalista, pasando por el nominalismo medieval.[46] Zulma Mateos coincide con Rest al afirmar que si a una doctrina filosófica tradicional puede acercarse a Borges “es al nominalismo y en menor medida al idealismo de George Berkeley.”[47]

Deberíamos tener en cuenta, sin embargo, que el mismo Borges negaría su nominalismo con un argumento nominalista parecido al que utilizó para criticar el modo francés de hacer historia de la literatura inglesa y que consistía en afirmar que tanto la filosofía como la literatura inglesa “es menos un debate de escuelas que una vasta multitud de individuos.”[48] También puede esgrimirse contra la afirmación de Zulma Mateos el hecho de que el mismo Borges conceda una continuidad esencial entre Occam y Berkeley: “El nominalismo inglés del siglo XIV resurge en el escrupuloso idealismo inglés del siglo XVIII; la economía de la fórmula de Occam, entia non sunt multiplicanda praeter necessitatem, permite o prefigura el no menos taxativo esse est percipi.”[49]

Lo que nos interesa, sin embargo, es ver ese flujo continuo de ideas que, siguiendo el lecho de la tradición inglesa llega hasta Borges. La característica esencial del nominalismo inglés es un apego a lo individual que “le impide traficar en abstracciones, como los alemanes.”[50] Este impedimento influirá en la literatura en lengua inglesa desde muy temprana fecha. En “De la alegoría a las novelas” Borges verá en Geoffrey Chaucer el inicio del importantísimo cambio mental que supone, en literatura, “el pasaje de alegoría a novela, de especies a individuos, de realismo a nominalismo.”[51]

El inglés “rechaza lo genérico porque siente que lo individual es irreductible, inasimilable e impar.”[52] Este rechazo le impedirá al pensador de espíritu inglés comprender el poema Oda a un ruiseñor en el que Keats habla del ruiseñor genérico, haciendo abstracción de los ruiseñores particulares, en el más puro estilo platónico. Borges considera esa incomprensión no como una carencia sino como un don; recordemos cómo el autor de Ficciones afirma que al “inglés” “esa valiosa incomprensión le permite ser Locke[53], ser Berkeley y ser Hume.”[54]  Borges, sin embargo, parece sentir una auténtica pasión por las ideas abstractas. Este hecho ha llevado a Juan Nuño a ver en Borges un tributario del platonismo[55]. Creo más acertada la opinión de Jaime Alazraki, que afirma que Borges ilumina en casi todos sus cuentos lo concreto con la perspectiva de lo genérico, confiriéndole así “una intensidad que no tiene como ente individual.”[56] Nuño inscribe a Borges en una doctrina filosófica dogmática siendo Borges, como él mismo afirma, escéptico; Alazraki ve cómo Borges utiliza la tendencia generalizadora de dicha doctrina para usos literarios: elevar a símbolo una anécdota o personaje logrando de este modo “una intensidad desacostumbrada”[57]. Sin embargo, Borges no quiere que lo individual se deshaga en símbolo porque “el arte, siempre, opta por lo individual, lo concreto; el arte no es platónico.”[58]

No deberíamos ver como un anacronismo el interés de Borges por el nominalismo puesto que, para el mismo Borges, Wells es “buen heredero de los nominalistas británicos”[59] -juicio que repetirá al hablar de Aldous Huxley[60]-. En la actualidad el problema no se trata en los mismos términos medievales de Occam sino en los de Bertrand Russell o el segundo Wittgenstein. Hay, sin embargo, un nexo común y es la crisis de confianza en la capacidad de representación del lenguaje, tema esencial en la obra de Jorge Luis Borges.

En Ficciones de una crisis, Cuesta Abad ve en dicha crisis la causa de que la poética de Borges sea “neobarroca”. Este término implica para Cuesta Abad un repliegue reflexivo del lenguaje sobre sí mismo, un “ensimismamiento del texto dentro del flujo constante de la textualidad literaria.”[61] Efectivamente, cuando el filósofo o el escritor pierde la confianza en su capacidad para describir el mundo, se ve obligado a tomar como objeto de su discurso su propia tradición o la invención de nuevos mundos. Asimismo, Jaime Alazraki afirma que la tendencia a estimar las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético, que Borges expresa en el “Epílogo” a Otras inquisiciones, es el síntoma de que “las limitaciones cognoscitivas han hecho del hombre no un descubridor, sino un inventor; no un percibidor de realidades, sino un creador de mitos.”[62]

d.- Anti-sistematismo

 La filosofía anglosajona se desmarca de la filosofía moderna –francesa y alemana- en su resistencia a elaborar sistemas. Como la tradición moderna, no podía renunciar a filósofos tan importantes como Locke, Berkeley y Hume, los historiadores los han modernizado, es decir, adaptado, traducido, traicionado, a la tradición moderna. Recordemos cómo W. R. Sorley acusa a los historiadores “modernos” de la filosofía de no respetar el espíritu de los filósofos ingleses “cuando a la fuerza sistematizan las ideas de los demás y las describen mediante algún término general.”[63]

Lo cierto es que la mayoría de los grandes pensadores ingleses se caracterizan por la vastedad de sus intereses y no tuvieron un concepto estrecho, o rígidamente profesional, de los límites de la filosofía.[64] Borges es consciente de este espíritu antisistemático –en estrecha relación con el nominalismo (cfr. 2.2.3) así como con la reacción contra la metafísica (cfr. 2.2.1)-  y lo opone a la filosofía alemana, sistemática, constructora de enormes edificios dialécticos en los que “la buena simetría de los sistemas constituye su afán, no su eventual correspondencia con el universo impuro y desordenado.”[65]

La filosofía inglesa no buscará simplificar el universo sino recorrerlo en inevitable desorden. De esta actitud se seguirá una variedad de intereses que Borges   aprecia y practica.

 e.- Legibilidad   

 Otra de las características más apreciadas por Borges de la tradición inglesa es la legibilidad, la accesibilidad, de sus textos. Recordemos cómo Borges elogia en la Nota preliminar a Pragmatismo de William James no sólo su tolerancia hacia lo múltiple y lo no sistemático sino también su legibilidad (“...mucho más legible [que los hegelianos Bradley y Royce].”[66]) y su calidad literaria (“James fue un escritor admirable”[67]). Hablará también de las “muy legibles páginas”[68] de H. G. Wells. Al recordar a su predecesor al frente de la Biblioteca Nacional, elogiará  la virtud de la legibilidad con la tradición inglesa: “la continua legibilidad de Groussac, la condición que se llama readableness en inglés.”[69] Asimismo, en una de sus reseñas publicadas en la revista “El Hogar”, Borges habló de la “excelencia del oral style o estilo conversado de los prosistas de habla inglesa.”[70]

Borges tiene fama de escritor difícil, pero lo cierto es que si bien su lectura puede ser laboriosa, nunca será oscura –Alazraki llegará a hablar de “voluntad de “anti-estilo””[71]-. La economía de la prosa borgeana no llega a ser conceptista. Toda dificultad proviene de la profundidad de la idea, no de la insuficiencia de su expresión, así como  toda facilidad en la lectura no implica simplicidad de lo representado sino la existencia de un límite en lo mentalmente representable.

Este prurito de claridad no proviene únicamente de la tradición inglesa sino que es también fruto de la reacción que, según Alazraki[72], Borges encabezó en Hispanoamérica contra la estética del modernismo y que le hizo excluir de sus obras completas los “olvidables y olvidados” Inquisiciones, El tamaño de mi esperanza y El idioma de los argentinos.

f.- Humor

Si bien es cierto que el humor no es patrimonio de ninguna cultura, nadie puede negar que cada cultura parece presentar ciertas particularidades. Resulta lógico afirmar que si Borges recibió una influencia estructural de la filosofía y la literatura inglesa, también la recibiese a la hora de conformar su tono humorístico. El autor de “La esfera de Pascal” afirma que “Inglaterra es la patria del understatement, de la reticencia bien educada”[73] así como de los epigramas de de Quincey, Shaw o Wilde y en “El arte de injuriar” constatamos que la mayoría de sus estrategias denigrativas son oblicuas, indirectas, irónicas, apenas perceptibles[74]. Como indica René de Costa dichas características son típicas del humor inglés. Si recordamos las técnicas descritas en “El arte de injuriar” veremos que la mayoría no corresponden ni al humor escatológico mediterránea ni al ingenio francés ni siquiera a la “ruptura de sistema” común a todos los chistes sino más bien a las finas ironías de sociedad propias de Wilde:

1.- “El título señor, de omisión imprudente o irregular en el comercio oral de los hombres, es denigrativo cuando lo estampan.”[75];

2.- usar verbos burocráticos para hablar de obras literarias: “despachar, dar curso, expender”[76] un soneto o un libro;

3.-“la inversión incondicional de los términos”[77];

4.- “las exageraciones burlescas, las falsas caridades, las concesiones traicioneras y el paciente desdén”[78];

5.- “reírse de los pocos interesados que puede congregar un escrito y de su pausada elaboración.”[79].

Es tan innegable como poco estudiado el componente humorístico en la obra de Borges. Confirma René de Costa que el lado humorístico de Borges recorre toda su obra “sin que por el momento la crítica le haya prestado mucha atención”[80] y nos ofrece en 1999  una monografía sobre El humor en Borges en la que se describen los métodos y sujetos contra los que se ejerce dicho humor, pero no se habla de las influencias que Borges pudo haber recibido a la hora de formar su idiosincrasia humorística.

Si bien es cierto que el humor de Borges recibirá también otras influencias –él mismo hablará de “la sonriente mística de Macedonio Fernández”[81] y de Costa insistirá en la familiaridad humorística de Borges y Kafka[82]-, el tono es típicamente inglés y está, como veremos más adelante, en íntima relación con el escepticismo que recorre su tradición filosófica y literaria.

3.- LA TRADICIÓN INGLESA Y EL HUMANISMO

Las características señaladas forman un sistema temperamental común a la gran mayoría de los filósofos y literatos en lengua inglesa así como a un Borges que parece ser un pensador inglés en lengua española. Sin embargo, dicho espíritu escéptico –asistemático, librepensador, misceláneo, nominalista, humorístico- parece no ser tanto idiosincrasia nacional como herencia humanística.

Recordemos que para W. R. Sorley la filosofía inglesa es uno de los resultados de ese despertar del espíritu europeo conocido con el nombre de Renacimiento.[83] A lo que añade Luis Farré –que por la fecha, lugar y tema de esta publicación seguramente fue leído por Borges- que “la cultura humanística ha marcado la formación y el desarrollo de una filosofía con caracteres que se destacan como propios.”[84] Tanto es así que, después de un primer influjo cartesiano, siguió un curso independiente: Spinoza y Leibniz apenas despertaron su interés[85]. Aunque esa indiferencia hacia estos grandes pensadores pudo significar en un primer momento una pérdida lo cierto es que acabó dando “libre curso a los trabajos originales”[86] y convirtió la tradición inglesa en refugio de un espíritu humanista, pluralista y escéptico, que la modernidad eliminó.

El conocido filósofo de la ciencia, Stephen Toulmin, narra en su libro Cosmópolis. El Trasfondo de la Modernidad, el proceso de agotamiento del espíritu humanístico por parte de la Filosofía moderna. Es en cuatro aspectos fundamentales que los filósofos del siglo XVII arramblaron con las viejas preocupaciones del humanismo renacentista:

1.- De lo oral a lo escrito: “la retórica deja paso a la lógica formal.”[87]

2.- De lo particular a lo universal: se produjo un cambio en el alcance de la filosofía. “Los casos concretos dejaron paso a los principios generales”[88]. Se proscribió de la filosofía la casuística y la pragmática.

3.- De lo local a lo general: así como los humanistas del siglo XVI encontraban una importante fuente de material en la etnografía, la geografía y la historia, disciplinas en las que el método de análisis geométrico no tiene demasiado predicamento y así “la diversidad concreta dejó paso a axiomas abstractos.”[89]

4.-De lo temporal a lo atemporal: el ideal humanístico de sabiduría era práctico, sus modelos eran la medicina y el derecho. Para estas disciplinas el tiempo es esencial  para el estudio de cada caso que debe ser dilucidado, como decía Aristóteles, pros ton kairon, es decir, según lo exija la ocasión. Sin embargo “a partir de la época de Descartes, la atención se centra en principios atemporales que rigen para todas las épocas por igual, de manera que lo transitorio deja paso a lo permanente.”[90]


Así pues, se abandonaron las características más destacables del humanismo renacentista: la tolerancia a la pluralidad, ambigüedad y falta de certeza resultantes. Justamente este respeto de los humanistas a la complejidad y diversidad había llevado a muchos de estos “filósofos” a adoptar actitudes de puro escepticismo. El ejemplo paradigmático de dicha actitud es el Montaigne de la Apología de Raimundo Sabunde. No deberíamos, sin embargo, intentar reducir a una sola fórmula el escepticismo humanístico del siglo XVI ya que éstos nunca pretendieron rechazar posturas filosóficas rivales, pues, según ellos, éstas no se dejaban ni probar ni refutar: “Se trataba, más bien, de ofrecer una nueva manera de comprender la vida y los motivos humanos: al igual que Sócrates mucho tiempo atrás, y que Wittgenstein en nuestra época, enseñaron a los lectores la lección de que las teorías filosóficas superan los límites de la racionalidad humana.”[91]

Lo cierto es que la tradición filosófica inglesa conservó, de algún modo, dicho espíritu humanístico mientras que la tradición, llamémosla, continental se hizo racionalista, propiamente moderna. Borges es, a través de su herencia inglesa, uno de los eslabones ocultos de la tradición humanística y escéptica a la que, según Toulmin, pretende regresar la posmodernidad.

Son muchos los estudios que relacionan a Borges con la posmodernidad pero no hay ninguno que trate de explicar de dónde hereda Borges esas características que le son tan atractivas a la posmodernidad. En Ficciones de una crisis, José M. Cuesta Abad ve la obra de Borges como la expresión de una crisis lingüístico-filosófica que parece haber tenido lugar sólo en el siglo XX. En el capítulo “Genealogía premoderna de la posmodernidad” no se hallan, como era de esperar, las raíces de la posmodernidad borgeana en la famosa crisis lingüístico-filosófica del siglo XVI conocida como la “crisis pirrónica”[92] sino en las doctrinas herméticas, esotéricas, judeo-cristianas, barrocas “o en las formas renacentistas y hasta ilustradas de pensamiento hermético underground”[93]

         Me parece más acertado decir que Borges pertenece a una milenaria tradición escéptica que renació en el humanismo del XVI y que, tras ser arrinconada en el continente por la modernidad, perduró en el espíritu de una filosofía inglesa que él siente como suya. Siendo la posmodernidad una reacción contra ciertos excesos del racionalismo matematizante moderno resulta evidente que sus armas hayan de ser escépticas: duda, paradoja, deconstrucción[94] etc. Borges les ofrece a los escritores posmodernos todo un arsenal de argumentos escépticos que lo van a convertir en centro de referencia tal y como le sucedió a Montaigne con los pirrónicos del XVII y a Sexto Empírico con los pirrónicos del XVI.

BIBLIOGRAFÍA

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Cuesta Abad, José, Ficciones de una crisis, Gredos, Madrid, 1995

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Toulmin, Stephen, Cosmópolis, Barcelona, Península, 2001

Vázquez, María Esther, Borges. Esplendor y derrota, Barcelona, Tusquets, 1996,





[1] María Esther Vázquez, Borges. Esplendor y derrota, Barcelona, Tusquets, 1996, pág. 30

[2] Marcos-Ricardo Barnatán, Biografía total, Madrid, Ediciones Temas de Hoy, 1995, pág. 130

[3] Jorge Luis Borges, “Las “nuevas generaciones” literarias”, en Textos cautivos, en Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, 1999, t. IV, pág. 263

[4] Jorge Luis Borges, “De las alegorías a las novelas”, en Otras inquisiciones (1952), en íbid., t. II, pág. 123

[5] Jorge Luis Borges, “Nota preliminar”, en Textos recobrados (1931-1955), Barcelona, Emecé, 2001, pág. 219

[6] La edición que prologó Borges es la de Emecé Editores (Buenos Aires, 1945), la que nosotros consultaremos es la de Ediciones Folio, Barcelona, 2000

[7] Zulma Mateos, La filosofía en la obra de Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Biblos, 1998, pág. 44

[8] William James, Pragmatismo, Barcelona, Ediciones Folio, 2000 [orig. 1907], pág. 27

[9] Jorge Luis Borges, “De las alegorías a las novelas”, en Otras inquisiciones (1945), en op. cit., 1999, T. II, pág. 124

[10] Ibíd., T. II, pág. 123

[11] William James, op. cit., pág. 31

[12] Ibíd., pág. 138

[13] Jorge Luis Borges, “Avatares de la tortuga”, en Discusión (1932), en op. cit., 1999, T. I, pág. 258

[14] Jorge Luis Borges, op. cit., 2001, pág. 221

[15] Ibíd., pág. 220

[16] Ibíd., pág. 220

[17] Ibíd., pág. 221

[18] Ibíd., pág. 221

[19] William James, op. cit., pág. 50

[20] Ibíd., pág. 36

[21] Ibíd., pág. 154

[22] W. R. Sorley, Historia de la filosofía inglesa, Buenos Aires, Losada, 1951, pág. 192

[23] William James, op. cit., pág. 48

[24] Ibíd., pág. 83

[25] Jaime Alazraki, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, Gredos, Madrid, 1983 [orig. 1968], pág. 284

[26] Ibíd., pág. 300

[27] Ibíd., pág. 219

[28] Ibíd., pág. 219

[29] John Locke, Essay concerning Human Understanding, IV, xii, 1

[30] Ibíd., IV, xii, 1

[31] Marcos-Ricardo Barnatán, Biografía total, Madrid, Temas de Hoy, 1995, pág. 82

[32] Ibíd., pág. 74

[33] Ibíd., pág. 98

[34] Jorge Luis Borges, “Los escritores argentinos y Buenos Aires”, en Textos cautivos (1986), op. cit., 1999, T. IV, pág. 255

[35] Marina Martín, “J. L. Borges y D. Hume: hacia un agnosticismo heterodoxo”, Anthropos, n. 142-143, 1993, pág. 148

[36] Luis Farré, Espíritu de la filosofía inglesa, Buenos Aires, Losada, 1952, pág. 14

[37] Ibíd., pág. 14

[38] Ibíd., pág. 15

[39] Jorge Luis Borges, Osvaldo Ferrari, Reencuentro. Buenos Aires, ed. Sudamericana Señales, 1999, pág. 75

[40] Jorge Luis Borges, “Vindicación de Bouvard et Pécuchet”, en Discusión (1932), en op. cit., 1999, T. I, pág. 261

[41] Luis Farré, op. cit., pág. 35

[42] Jorge Luis Borges, “Una vindicación de la cábala”, en Discusión (1932), en op. cit., 1999, T. I, págs. 209-212

[43] Jorge Luis Borges, “Una vindicación del falso Basílides”, en Discusión (1932), en op. cit., 1999, T. I, págs. 213-216

[44] Jorge Luis Borges, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, en Ficciones (1944), en op. cit., 1999, T. I, págs. 431-443

[45] Jorge Luis Borges, “Tres versiones de Judas”, en Ficciones (1944), en op. cit., 1999, T. I, págs. 514-517

[46] Jaime Rest, El laberinto del universo, Borges y el pensamiento nominalista, Buenos Aires, Librerías Fausto, 1976, pág. 55

[47] Zulma Mateos, op. cit., pág. 43

[48] Jorge Luis Borges, “The Georgian Literary Scene, de Frank Swinnerton”, en Textos cautivos (1986), op, cit., 1999, T. IV, pág. 389

[49] Jorge Luis Borges, “El ruiseñor de Keats”, en Otras inquisiciones (1952), op. cit., 1999, T. II, pág. 97

[50] Íbid., T. II, pág. 97

[51] Jorge Luis Borges, “De las alegorías a las novelas”, en Otras inquisiciones, op. cit., 1999, T. II, pág. 124

[52] Íbid., T. II, pág. 97

[53] Con el Advancement of Learning (1605) de Francis Bacon el idioma inglés se convierte en vehículo de literatura filosófica.

[54] id. T. II, pág. 97

[55] Juan Nuño, La filosofía de Borges, México, FCE, 1985, pág. 52

[56] Jaime Alazraki, op. cit., pág. 29

[57] Íbid., pág. 31                                                                         

[58] Jorge Luis Borges, “La poesía gauchesca”, en Discusión (1932), op. cit., 1999, T. I, pág. 180

[59] Jorge Luis Borges, “El primer Wells”, en Otras inquisiciones, íbid., T. II, pág. 76

[60] Jorge Luis Borges, “El tiempo y J. W. Dunne”, en Otras inquisiciones, íbid., 1999, T. II, pág. 25

[61] José Cuesta Abad, Ficciones de una crisis, Gredos, Madrid, 1995, pág. 247

[62]  Jaime Alazraki, op. cit., pág. 284

[63] W, R. Sorley, op. cit., pág. 326

[64] Íbid., pág. 327

[65] Jorge Luis Borges, “Oswald Spengler”, en Textos cautivos (1986), op. cit., 1999, T. IV, pág. 237

[66] Jorge Luis Borges, op. cit., 2001, pág. 220

[67] Íbid., pág. 220

[68] Jorge Luis Borges, “Dos libros”, en Otras inquisiciones (1952), op. cit., 1999, T. II, pág. 101

[69] Jorge Luis Borges, “Paul Groussac”, en Discusión (1932), íbid., T. I, pág. 233

[70] Jorge Luis Borges, “Private Opinion, de Alan Pryce-Jones”, en Textos cautivos (1986), íbid., T. IV, pág. 221

[71] Jaime Alazraki, op. cit., pág. 163

[72] Íbid., pág. 151

[73] Jorge Luis Borges, “William Shakespeare. Macbeth.”, en Prólogos con un prólogo de prólogos (1975), op. cit., 1999, T. IV, pág. 136

[74] René de Costa, El humor en Borges, Madrid, Cátedra, 1999, pág. 16

[75] Jorge Luis Borges, “Arte de injuriar”, en Historia de la eternidad (1936), op. cit., 1999, T. I, pág. 419

[76] Íbid, T. I, pág. 420

[77] Íbid., T. I, pág. 420

[78] Íbid., T. I, pág. 420

[79] Íbid, T. I, pág. 421

[80] René de Costa, op. cit., pág. 27

[81] Jorge Luis Borges, “Prólogo de prólogos”, en Prólogos con un prólogo de prólogos (1975), op. cit., 1999, T. IV, pág. 13

[82] René de Costa, op. cit., pág. 9

[83] W. R. Sorley, op. cit., pág. 324

[84] Luis Farré, op. cit., pág. 132

[85]W. R. Sorley, op. cit., pág. 325

[86] Íbid., pág. 325

[87] Stephen Toulmin, Cosmópolis, Barcelona, Península, 2001, pág. 61

[88] Íbid., pág. 62

[89] Íbid., pág. 63

[90] Íbid., pág. 65

[91] Íbid., p.59

[92] Richard H. Popkins, La historia del escepticismo desde Erasmo hasta Spinoza,  FCE, México D. F., 1983

[93] José M Cuesta Abad, op. cit.,  pág. 236

[94] La deconstrucción recuerda a la “prueba indirecta” o “reducción al absurdo”, tan usada por Borges, consistente en extraer inferencias de una de las afirmaciones de una afirmación o texto hasta llegar a una contradicción interna del texto.

Fuente : TONOS -  REVISTA ELECTRÓNICA DE ESTUDIOS FILOLÓGICOS




                                                                      
                          
        

Borges y la política

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Borges defendió al individuo frente a la coerción del estado. Al hacerlo, se basó en la obra de Herbert Spencer.

Por Daniel Raisbeck
                                        
Borges no escribió mucho acerca de la política. Como en el caso de otros genios, su ilimitado talento dirigió sus actividades y su existencia hacia esferas que poco tienen en común con los muchas veces sórdidos asuntos de la plaza pública. Sin embargo, esto no impidió que la política se entrometiera dentro de la vida privada de Borges.

Tras rehusarse a apoyar al gobierno de Perón, y por haber favorecido la causa Aliada durante la Segunda Guerra Mundial, Borges perdió su puesto como bibliotecario y fue “ascendido” a “inspector de aves y conejos en los mercados públicos,” decisión que refleja que el caudillo, o alguno de sus súbditos, alguna familiaridad tenía con la obra del autor, quien en El arte de injuriar (1936) había escrito acerca del insulto por medio de “la inversión incondicional de los términos.” Como nota Iván de la Torre, “obligar a un amante de libros y de pulcritud a examinar mercados públicos” es un ejemplo adecuado de una injuria de tal tipo. Como era de esperar, Borges renunció inmediatamente a su nuevo cargo.

    “Algunos han interpretado ciertos escritos de Borges relacionados con la dictadura de Rosas como ataques anacrónicos contra Perón.”

Agregando injuria al insulto, el régimen peronista cometió una injusticia aún mayor contra la familia de Borges al arrestar a la madre y a la hermana del escritor por participar en una protesta.

Algunos han interpretado ciertos escritos de Borges relacionados con la dictadura de Rosas como ataques anacrónicos contra Perón, y es muy probable que sea acertada esta teoría. Sin embargo, lo que me gustaría analizar son las frases que Borges sí pronunció acerca de la política, lo cual es posible gracias a un documento redactado por Martín Krause.  

La amarga experiencia personal de Borges bajo el autoritarismo de Perón en Argentina se oponía diametralmente a las impresiones que obtuvo al vivir como adolescente en Suiza, país al cual se trasladó su familia en 1914 dado el empeoramiento de la enfermedad ocular de su padre y su necesidad de obtener atención médica.

    “Para Borges, el ideal era “un mínimo estado y un máximo individuo.”

Años después, Borges dijo lo siguiente: “llegamos a Suiza… y, como buenos sudamericanos, preguntamos quién era el presidente de la Confederación (Helvética). Se quedaron mirándonos, porque nadie lo sabía.” Para Borges, este desentendimiento de la política era un signo de madurez y de civilización, pues consideraba que la excesiva presencia del estado como ente burocrático oprimía al ser humano individual. Para Borges, el ideal era “un mínimo estado y un máximo individuo.” Suiza pudo representar este ideal por ser un país civilizado donde la política no se entrometía excesivamente en la vida de los ciudadanos: en Suiza, dijo Borges, “había un estado muy eficiente, pero precisamente porque era un estado invisible.”

    “Llegamos a Suiza en 1914 y, como buenos sudamericanos, preguntamos quién era el presidente de la Confederación (Helvética). Se quedaron mirándonos, porque nadie lo sabía. Había un estado muy eficiente, pero precisamente porque era un estado invisible.”

Dada su desconfianza frente al crecimiento del estado, o tal vez frente a su mera presencia si era muy notable, Borges se describía a si mismo como un “anarquista.” Sin embargo, su admiración por Suiza prueba que no fue de ninguna manera un radical. Como él mismo dijo, era un “anarquista spenceriano.” Tal como su padre, Borges era “discípulo del pensador inglés (Herbert) Spencer,” y particularmente admiraba la obra El hombre contra el estado.

Pero la obra de Spencer, más que de anarquismo, se trata del liberalismo clásico. El hombre contra el estado es una crítica a los liberales o Whigs británicos quienes, tras ganar una serie de batallas legislativas contra el establecimiento monarquista, militarista, religioso y conservador, habían traicionado la esencia de la filosofía liberal al utilizar el poder del estado para imponer sus políticas progresistas.

Para Spencer, el liberalismo equivale “la defensa del individuo frente a la coerción del estado.” Por lo tanto, las medidas liberales son todas aquellas que disminuyen la cooperación compulsoria de tipo militarista- aunque no restringida al campo militar- entre los hombres, e incrementan la posibilidad de la acción voluntaria. Los verdaderos liberales, argumenta Spencer, reducen el campo dentro del cual el estado puede actuar sin límites e incrementan el área dentro del cual cada ciudadano se puede desenvolver libremente.

    “Borges era ‘discípulo del pensador inglés (Herbert) Spencer,’ y particularmente admiraba la obra El hombre contra el estado.”

Spencer critica a los “liberales” porque, una vez habiendo llegado al poder, adoptaron la práctica de dictar las acciones de los ciudadanos en una medida cada vez mayor. Por consecuencia, los “liberales” “disminuyeron el campo dentro del cual las acciones de los ciudadanos pueden permanecer libres,” lo cual, naturalmente, no es una política liberal.

    El liberalismo equivale “la defensa del individuo frente a la coerción del estado,” Spencer.

El problema principal que ve Spencer es que los liberales progresistas, al intentar crear instituciones públicas como parques, museos y bibliotecas (supongo que también sistemas públicos de salud y educación) no solo incrementan el tamaño del estado al formar burocracias adicionales, sino que también reducen la libertad del ciudadano al usar sus fondos para financiar colosales proyectos. El incremento desmesurado de los impuestos es una afrenta directa contra la libertad, escribe Spencer, porque en efecto el estado le está quitando al ciudadano el derecho de gastar una porción de sus ingresos de la manera que él considera apropiada. De modo contrario, el estado empieza a gastar estos recursos para fomentar el “bienestar general.” Aunque este “bienestar” se considere equivalente al “bien común,” el hecho es que, para que los funcionarios del estado acumulen el poder necesario para llevar a cabo tales planes, se  requiere un grado significante de interferencia en la vida del ciudadano individual.

Acerca del “bienestar común” determinado por funcionarios del mecanismo estatal, Spencer escribe lo siguiente:

“cada intervención estatal adicional fortalece la presunción tácita que es el deber del estado corregir todo mal y asegurar todo beneficio. Fortalecer una creciente organización administrativa estatal significa debilitar el poder del resto de la sociedad y su capacidad de resistir su crecimiento y su control. La multiplicación de las carreras burocráticas crea la tentación para los miembros que se benefician de ellas de favorecer aún más su extensión.”

Lo que termina pasando bajo este sistema de creciente burocracia y menguante individualidad, argumenta Spencer, es que el ciudadano se ve obligado a “trabajar por la sociedad-” lo que en efecto significa someterse a los mandatos de su burocracia- sin tener alternativa y recibiendo de ella la porción general que la sociedad misma determina. Pronto, argumenta Spencer, el ciudadano “se vuelve un esclavo de la sociedad,” una frase que hace eco a la que después escribiría Nicolás Gómez Dávila, quien se refirió a la sociedad moderna como una “esclavitud sin amos.”

Tanto para Spencer como para Borges, todo incremento y fortalecimiento del estado a costas del individuo- es decir, todo cesarismo- es un retroceso para la especie humana.  

    “Para Borges, lo ideal sería que los políticos no fuesen personajes públicos.”

Pero Borges va más allá que Spencer, pues se expresa acerca de la política misma con el escepticismo que su maestro guarda para describir el creciente aparato burocrático del estado. Para Borges, la política, junto con el deporte, “esos grandes espectáculos de la modernidad,” son “frivolidades,” excepto que la política es una “frivolidad peligrosa.” 

Los principales partícipes dentro de este espectáculo, los políticos, son para Borges una fuente de inmensa desconfianza. Acerca del impulso tiránico de algunos hombres, Borges escribió que “la idea de mandar y ser obedecido corresponde más a la mente de un niño que a la de un hombre.”  Pero inclusive dentro de la democracia, la cual calificó como un “curioso abuso de la estadística,” los políticos le inspiran poca confianza:

“creo que ningún político puede ser una persona sincera,” dijo Borges, “porque está buscando siempre electores y dice lo que esperan que diga…. en el caso de un discurso político… el orador es una especie de espejo o eco de lo que los demás piensan.”

    “La idea de mandar y ser obedecido corresponde más a la mente de un niño que a la de un hombre,” Borges.

Los políticos, para Borges, no son hombres éticos: son personas quienes “han contraído el hábito de mentir, el hábito de sonreír, el hábito de sobornar, el hábito de quedar bien con todo el mundo, el hábito de la popularidad.” Un político “debe fingir todo el tiempo, simular cortesía, someterse melancólicamente a los cócteles, a los actos oficiales, a las fiestas patrias.”

En Utopía de un hombre que está cansado, Eudoro Acevedo aprende que, en el futuro, los gobiernos, según la tradición, “fueron cayendo en desuso… los políticos tuvieron que buscar oficios honestos. Algunos fueron buenos cómicos o buenos curanderos…” Para Borges, lo ideal sería que los políticos no fuesen personajes públicos.

Dada esta visión crítica de la política y de los políticos, Borges no deposita su fe en soluciones estatistas a los problemas del hombre. Es más, Borges probablemente desconfiaba de la “ciencia política,” tal como lo hacía de la economía (“porque antes, no se hablaba de economistas,” dijo una vez, “pero el pais prosperaba, ahora casi no se habla de otra cosa, y el resultado de esos expertos es la ruina del pais”). Su crítica más fuerte la reservó para esa otra “ciencia social” moderna por excelencia: la sociología, de la cual dijo que “ni siquiera sabemos si existe o si es una ciencia imaginaria; a juzgar por los resultados que ha dado, no existe.”

Esta posición se basa en el rechazo a la idea de lo “colectivo,” que es con lo que se ocupan muchas de las ciencias sociales que, por definición, estudian la sociedad como ente real y palpable. Pero para Borges, “lo colectivo no es real;” sólo lo es el individuo.

    “La sociología ni siquiera sabemos si existe o si es una ciencia imaginaria; a juzgar por los resultados que ha dado, no existe,” Borges.

Borges, como parte de su acérrima defensa del individuo y su libre albedrío, rechaza incluso el concepto de la sociedad. Dado que para él sólo existen los individuos, la sociedad no es más que un invento. Por lo tanto, construcciones “sociológicas” como la clase social y la nacionalidad son “meras comodidades intelectuales,” convenciones o “abstracciones aprovechadas por los políticos.” Las naciones, por ejemplo, son “producto de las fantasías del hombre: ¿cómo explicar de otro modo que al sur de una línea la tierra cambie de nombre?”

Sin embargo, el individuo se puede librar de estos conceptos restrictivos, y definitivamente es más libre si lo hace, tal como Borges mismo, quien se describe como un “cosmopolita que atraviesa fronteras porque no le gustan.”

Dicho de una manera sencilla, la enseñanza de Borges es que debemos esperar muy poco de la política- y, entre menos se acerque esta a nosotros, mejor. En este sentido, Borges insinúa que la política verdaderamente significante es la política del alma humana: la única revolución que quisiera ver es una revolución “en el orden moral,” que nos aleje del valor excesivo que le damos al dinero y a la fama. Y aunque la libertad de expresión, en vez de conducirnos hacia algún tipo de virtud, “se presta a toda suerte de obscenidades,” a tal grado que estamos presenciando “la apoteosis de la pornografía” dentro de la sociedad moderna, “quizá sea mejor esto que el hecho de dejar todo en manos ajenas, sobre todo en las manos del estado.”

    “La creencia que por medio de la habilidad técnica se puede transformar a una humanidad defectuosa y crear instituciones eficientes es un espejismo,” Spencer.

Al precisar que es la moralidad y el carácter del individuo- y no el poder del gobierno o del estado- el elemento esencial que determina el destino de la humanidad, Borges también revela las raíces spencerianas de su pensamiento. Para Spencer, “el bienestar de una sociedad y de sus arreglos dependen, en el fondo, en el carácter de sus miembros… La creencia, no sólo de los socialistas sino también de los liberales que están preparando el terreno para ellos, que por medio de la habilidad técnica se puede transformar a una humanidad defectuosa y crear instituciones eficientes es un espejismo.”

La experiencia del Siglo XX confirma más que todo la veracidad de esta declaración; casi todo intento de usar el poder del estado para “corregir” al ser humano termina siendo un desastre monumental.  

    “Es posible discrepar con Borges e insistir que el desarrollo de la democracia liberal, pese a sus imperfecciones, es un avance significante para la humanidad.”

¿Qué tan seriamente se puede considerar el pensamiento político spenceriano de Borges? De cierta manera, no mucho. En un país como Colombia, se sabe que la ausencia del estado puede ser desastrosa (sin embargo, Borges habla de un estado mínimo siempre y cuando exista un alto nivel de civilización). A la vez, aunque Borges haya tenido algo de razón en llamar la democracia un “curioso abuso de la estadística,” es posible discrepar e insistir que el desarrollo de la democracia liberal, pese a sus imperfecciones, es un avance significante para la humanidad, sobre todo porque al crear un sistema de controles y balances se reduce el poder despótico que puede subyugar al individuo. También, algunas de las instituciones públicas que critica Spencer se han convertido en una parte tan esencial de las sociedades avanzadas que, incluso en la ideal Suiza de Borges, resulta difícil imaginar la vida sin ellas. Por último, hablar de una “revolución en el orden moral” tiene poco sentido para los que creemos que la naturaleza del hombre es inmutable. Además, cuando la “revolución moral” la intenta de imponer el estado, algo que claramente no sugiere Borges pero que se torna posible si se habla en esos términos, se ven las más grandes catástrofes de la humanidad como el comunismo soviético o el nazismo. 

    “En Latinoamérica, es posible que el progreso se logre no cuando lleguen buenos gobiernos, sino cuando los individuos se independicen del gobierno en la mayor medida posible.”

Sin embargo, en una época como la nuestra, cuando el caudillismo ha alcanzado un nuevo auge y se pierde tiempo y energía de manera excesiva teniendo fe en el estado y en su capacidad de solucionar los males que nos agobian, es un ejercicio saludable leer una defensa tan vigorosa del individuo frente al poder de los gobiernos como la de Borges. En este sentido, el pensamiento de Borges tiene cierta afinidad con el de Gómez Dávila, para quien “la política sabia es el arte de vigorizar la sociedad y debilitar el estado.”   En cuanto a Latinoamérica, es posible que el progreso se logre no cuando lleguen buenos gobiernos, evento que llevamos siglos esperando, sino cuando los individuos se independicen del gobierno en la mayor medida posible.

Fuente : Certamen

EL LABERINTO DE ESPEJOS. Ficciones, Jorge Luis Borges

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Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan.

Jorge Luis Borges

Desde la perspectiva de nuestra concepción cultural occidental y moderna, solemos aproximarnos a la realidad de dos maneras, alternativa o simultáneamente: mediante la experiencia, o a través de los libros. Borges se inclina, y se ve inmerso, por circunstancias familiares y voluntad propia, en la segunda. Nacido en Buenos Aires en 1899 en el seno de una familia culta, creció entre la memoria de sus bisabuelos, de su abuelo paterno, héroes de sucesivas guerras patrias; la instrucción de sus abuelas que le educaron en la corrección inglesa y en la sobriedad criolla; la protección de su entusiasta hermana Norah; la actitud intelectual de sus padres.

Mujer de inteligencia rápida (…) Leonor Acevedo siempre estuvo orgullosa de sí misma, de su familia, de su clase y, en grado superlativo, del talento de su hijo (1).

En cuanto a su padre, Jorge Guillermo Borges,

le enseñó a su hijo tres cosas: el poder de la poesía, aceptar con estoicismo las desdichas físicas y buscar en la filosofía, o mejor, en los diferentes sistemas filosóficos, las explicaciones últimas (2).

En el ambiente intelectual de la familia se integran los amigos del padre que frecuentan la casa, hombres inquietos que se apasionan en vehementes disquisiciones tertulianas. Uno de estos personajes influirá vivamente en Borges: Macedonio Fernández. Borges
manifiesta admiración por un personaje que torna mítico, casi creación fantástica (…). Macedonio se solazaba en la apología del filósofo volado, del hombre que se ufana de ser absurdo: “Tienes que disculparme el no haber ido anoche. Soy tan distraído que iba para allá y en el camino me acuerdo de que me había quedado en casa. Estas distracciones frecuentes son una vergüenza y hasta me olvido de avergonzarme”. Muchos no le encuentran gracia, pero Borges lo consideró un portento (3).

En este entorno familiar Jorge Luis Borges, Georgie, creció rodeado de libros que empezó a leer y traducir desde pequeño. Borges fundó un universo propio en el que convivía con los personajes de los libros, pero también con sus autores, considerándolos a todos por igual sus compañeros de juegos. Su casa de Buenos Aires, las diversas estancias donde pasaban los veranos, sus viajes por Argentina y sus residencias en Europa, se convirtieron en escenarios fantásticos donde se desarrollaba su vida. Ese aprendizaje del mundo a través de la vía intelectual tiene como consecuencia una visión más global del mundo. La experiencia siempre nos ofrece un punto de vista parcial y sesgado, mientras que a través de la lectura podemos acceder a perspectivas diversas, tanto cronológicas como espaciales, con las que esbozar en nuestra mente un panorama más amplio, completo y, a la vez, aparentemente contradictorio, del universo, conocido o intuido, que nos rodea. Esta dilatada percepción lleva a Borges a conclusiones a veces difíciles de asumir por el lector, como la existencia del Aleph, el universo concentrado en una esfera de apenas unos centímetros; como la idea herética y sacrílega de que Dios elija ser Judas. Borges siguió toda su vida este camino intelectual iniciado en su infancia. Eso podría explicar el desapego a las cuestiones físicas que sugieren sus biógrafos. De ahí también su declarado anarquismo, pues frente al orden del universo las pretendidas leyes humanas no pueden sino resultar falaces. Sus restos descansan en Ginebra, dónde murió en 1986, bajo una lápida de clara evocación épica.

El pedido de Borges: ‘Sólo pido / Las dos abstractas fechas y el olvido’ no fue tenido en cuenta (4).


Debo a la conjunción de un espejo y una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar.

La obra de Borges Ficciones, publicada en 1944, aparece como reunión de dos libros del autor argentino, El jardín de senderos que se bifurcan, de 1941, y Artificios, de 1944. Lo que a primera vista se presenta como una colección de relatos independientes, puede convertirse, bajo el influjo del propio autor y siguiendo la propuesta que él mismo lanza desde sus páginas, en un laberinto en sí mismo, un recorrido por espacios y tiempos que convergen en las esquinas de las narraciones, un laberinto conformado por pasillos adornados de espejos que reflejan retazos de las demás estancias. En el zaguán hay un espejo, que fielmente duplica las apariencias (p.87) (5). Borges nos propone un juego, una adivinanza, a la que nos invita a cada tramo de lectura, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres (p.39). ¿Cual es el objeto final propuesto por Borges al final del camino? En puridad, no sería descabellado afirmar que ninguno, pues cada encrucijada daría lugar a un nuevo recorrido: infinitas historias, infinitamente ramificadas (p.82). Así, podemos explorar Ficciones como el laberinto, siguiendo la estela de las imágenes que se repiten en distintos espacios y tiempos, donde la historia de un hombre es la de todos los hombres, cualquier hombre es todos los hombres (p.143), y el universo infinito se resuelve como un infinito juego de azares (p.76).

La posibilidad de tal infinitud elude en cierto modo el compromiso ético, pues el autor no va a mostrar inclinación por cualquiera de las múltiples vicisitudes y los heterogéneos desenlaces a los que se verán abocados los protagonistas de los cuentos, sino que cualquiera de ellos será igualmente natural y admisible. Recogeremos el guante que el autor nos arroja y aceptaremos el reto de adentrarnos en el laberinto de palabras que se abre ante nosotros. Borges confía en que el viaje será largo y placentero, y que nuestra inteligencia será capaz de asumir el asombro. El lector de este libro singular es más perspicaz que el detective (p.79), nos anima el poeta.


A la realidad le gustan las simetrías.

La primera pista que encontramos en el laberinto de la obra es la presencia de espejos a los largo de sus páginas. Hemos visto que es el primer objeto que el autor nombra, y aunque, según sus biógrafos, su apariencia siempre despertó el miedo en Borges desde niño, no puede sustraerse a la fascinación que le producen, y se convierten, como ya anunciábamos, en un elemento principal en esta lectura de Ficciones que proponemos. Los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres (p.14), afirma en ‘Tlön, Uqbar, Orbis Tertius’. Estos espejos dan lugar a la multiplicidad, pero cada uno de sus reflejos será, a la par de simétrico, opuesto, y dará lugar a nuevas digresiones, nuevos sucesos inversos en los que la muerte precede al nacimiento y la cicatriz a la herida y la herida al golpe (p.80). En ‘La biblioteca de Babel’ el espejo refleja la magnitud inabarcable del universo, las superficies bruñidas figuran y prometen el infinito (p.87). A ‘Funes el memorioso’, su propia cara en el espejo, sus propias manos, lo sorprendían cada vez (p.134). Condenado por el azar y por un caballo embravecido a tener plena conciencia de todas y cada una de las partículas que le rodean, el joven Ireneo soporta la carga fatigosa y magnífica de su omnisciencia. El detective Lönnrot se multiplica infinitamente en espejos opuestos (p.166) en su deambular por Triste-le-Roy, la quinta abandonada en donde está a punto de resolver el enigma que le ha llevado hasta allí -aunque, paradójicamente, él aún no sepa que ese va a ser su último caso-, en el relato policial ‘La muerte y la brújula’. En ‘Tres versiones de Judas’, Borges argumenta la supuesta traición de Judas como un acto de redención, para el cual, si Dios se humilla a ser hombre, el hombre debe rebajarse a ser infame, pues el orden inferior es un espejo del orden superior (p.187). ‘Las ruinas circulares’, donde un individuo sueña a otro y lo proyecta a un escenario análogo a repetir los actos que él mismo ha llevado a cabo, se abre con una cita de la obra de Lewis Carroll “A través del espejo”. ‘The secret mirror’ es el título de la comedia heroica que lleva al éxito al personaje Herbert Quain, en la que la trama de los actos es paralela, pero en el segundo todo es ligeramente horrible (p.84). Todos estos espejos

que ‘amueblan’ los relatos son los que invitan al lector a seguir los diferentes ramales que el camino va dibujando hasta el infinito. Así, los temas y las ideas que Borges va desgranando encontrarán su igual, su símil o su opuesto transitando por los cuentos.

Para la otra vez que lo mate –replicó Scharlach- le prometo ese laberinto, que consta de una sola línea recta y que es invisible, incesante.

Borges nos propone adentrarnos en su laberinto, perdernos sin miedo por sus sinuosidades, sin un objetivo aparente. El laberinto parece no tener fin. Sus senderos se abren y cierran en innumerables variaciones que coinciden y divergen a cada paso. La idea de Borges del universo y la vida como ese laberinto, la falta de sentido de la existencia humana que toma de Schopenhauer, le lleva a una expresión lúdica de la misma, donde las decisiones que llevarán al individuo por un determinado derrotero estarán inevitablemente influidas por el azar. Tal vez lo único que Borges pretende con esta propuesta es que algún día uno de sus lectores-detectives se convierta en su redentor y, como Teseo a Asterión, le salve de esa terrible prisión a que ha sido condenado: la vida. El laberinto como representación de la vida, se repite también a los largo de los relatos, para que el lector no olvide que la realidad se extiende mucho más allá de los límites de la simplicidad de los hombres. Tlön es un laberinto urdido por los hombres (p.39). La idea de un universo ingeniado por el hombre resulta acaso fantástica para los lectores, pero, ¿no son todas las civilizaciones, todas las filosofías, todas las religiones, todas las ciencias, únicamente el fruto de la mente de los hombres? El laberinto aparece también en ‘La lotería de Babilonia’, como el recinto donde todo hombre libre automáticamente participaba en los sorteos sagrados que se efectuaban cada sesenta noches (p.71). En este relato los individuos no resuelven que camino tomar, sino que se entregan al azar asumiendo todas las consecuencias. Herbert Quain titula su primer libro ‘The God of the Labyrint’ (p.77), y desarrolla en su obra posterior la simetría y la divagación. Por supuesto, ‘La biblioteca de Babel’, ilimitada y periódica (p.99), iluminada, solitaria, infinita, perfectamente inmóvil, inútil, incorruptible, secreta (p.98), no es sino ese laberinto que es representación del universo, cuyos libros son, en multitud de ocasiones, mero laberinto de letras (p.89). El doctor Stephen Albert, exégeta del Laberinto de Ts’ui Pên, ‘El jardín de senderos que se bifurca’, se refugia él mismo en el interior de un laberinto, según las palabras del doctor Yu Tsun: el consejo de siempre doblar a la izquierda me recordó que tal era el procedimiento común para descubrir el patio central de ciertos laberintos (p.106). El laberinto de Ts’ui Pên se bifurca en el tiempo, no en el espacio (p.112), lo que prefigura cualquier desenlace posible, incluso el más insospechado, como la muerte de Albert a manos de Yu Tsun. En ‘Tema del traidor y el héroe’ Ryan, indagando sobre la vida de su bisabuelo Kilpatrick, héroe nacional, encuentra claves que se repiten de manera paralela en otras historias y personajes. De esos laberintos circulares lo salva una curiosa comprobación, una comprobación que luego lo abisma en otros laberintos más inextricables y heterogéneos (p.148), hasta descubrir que él mismo no es sino un elemento más de la trama. El más ilustre de los pistoleros del Sur, Dandy Red Scharlach (p.162), se refugia en la quinta de Triste-le-Roy, que abunda en inútiles simetrías y en repeticiones maníacas (p.165) tras un tiroteo en un garito en el que fue arrestado su hermano. Allí juró por el dios que ve con dos caras y por todos los dioses de la fiebre y de los espejos tejer un laberinto en torno al hombre que había encarcelado a mi hermano (p.168). Este es el tema de ‘La muerte y la brújula’, que narra cómo el detective Lönnrot consigue llegar al centro del laberinto, sólo para encontrar su propia muerte. En ‘El milagro secreto’, el escritor de origen judío Jaromir Hladík es arrestado y condenado a muerte por los nazis. Minutos antes de la hora prevista para su fusilamiento es conducido al patio. Hladík había previsto un laberinto de galerías, escaleras y pabellones (p.180). La realidad, más acorde con su sórdido destino, fue parca en detalles.

-¿Su antepasado? ¿Su ilustre antepasado? Adelante.

Casi como estampas, como cromos en un álbum, Borges utiliza a lo largo de la obra pequeños retazos de su propia vida. Como meras referencias a veces, parte del paisaje o del paisanaje, dando nombre a otros personajes como una reverencia a su memoria, encontramos en algunos relatos, más que una presencia, un reflejo singular en alguno de los espejos que antes mencionábamos, una alusión a su realidad intrincada con la ficción. Su amigo Bioy Casares es el primero que aparece como responsable del descubrimiento del universo imaginario de Tlön por el propio Borges: Al día siguiente Bioy me llamó desde Buenos Aires. Me dijo que tenía a la vista el artículo sobre Uqbar, en el volumen XXVI de la Enciclopedia (p.15). El hallazgo de este nuevo cosmos tiene lugar en el escenario real de Buenos Aires, dónde visitan la Biblioteca Nacional en busca, infructuosa, de información. También en un escenario conocido, el hotel de Adrogué, donde la familia Borges solía pasar el verano durante la infancia del escritor, encuentra por fin el libro anhelado: A First Encyclopaedia of Tlön. Vol XI. Hlaer to Jangr (p.20). ‘La Biblioteca de Babel’ narra en clave fantástica la peregrinación por el universo literario que Borges viene recorriendo desde la infancia. Como todos los hombres de la Biblioteca, he viajado en mi juventud; he peregrinado en busca de un libro, acaso del catálogo de catálogos (p.87). Borges trabajó durante casi nueve años en la Biblioteca Miguel Cané, destinado al departamento de clasificación y catalogación. Según narra Mª Esther Vázquez, fue un tiempo de “firme infelicidad”.

Los compañeros, con la excepción de uno sólo, eran gente vulgar interesada en las carreras, en el fútbol y en cuentos verdes (6).

Es posible encontrar un retrato irónico de estos compañeros en ‘La Biblioteca de Babel’: Yo sé de una región cerril cuyos bibliotecarios repudian la supersticiosa y vana costumbre de buscar sentido en los libros (p.90).

El cuento ‘Funes el memorioso’ se desarrolla en Uruguay, en el pueblo de Fray Bentos, dónde el narrador pasa las vacaciones en la estancia de sus parientes, la familia Haedo. Este es también el apellido de los primos de la madre de Borges. En la quinta de estos familiares, en Paso del Molino, cerca de Montevideo, pasaban los Borges parte del verano, antes de trasladarse a Adrogué.

Cuenta Alicia Jurado, en su libro ‘Genio y figura de Borges’, que en el Paso del Molino había un mirador con una escalera de caracol, sus ventanas de vidrios de colores supone que inspiraron a Borges los rombos rojos y verdes de Triste-le-Roy (7).

También en ‘Funes el memorioso’, en el sistema de numeración que éste había discurrido, Luis Melián Lafinur es el nombre dado a uno de los números. Era primo de Jorge Guillermo Borges, el padre del autor. De igual manera da un nombre familiar a uno de los personajes de ‘La muerte y la brújula’, Azevedo, que era el apellido de su madre, aunque escrito Acevedo. Sorprende que diera este nombre al personaje de Daniel Simón Azevedo, hombre de alguna fama en los antiguos arrabales del Norte, que había ascendido de carrero a guapo electoral, para degenerar después en ladrón y hasta en delator (p.158), habida cuenta la veneración y respeto que Borges declaró siempre por su madre. Pero quizás algún remoto e inconfesable episodio protagonizado por un familiar deshonesto le llevó a ponerle su nombre al infame personaje. La abuela paterna de Borges, Fanny Haslam, cede también su apellido a un personaje, en este caso el autor de “History of the Land Called Uqbar” 1874 (p.17), Silas Haslam. Jorge Guillermo Borges había muerto en 1938 por la rotura de un aneurisma. Dos personajes de Ficciones fallecen de idéntica patología: Herbet Ashe, en ‘Tlön, Uqbar, Orbis Tertius’; Nils Runeberg, el teólogo autor de las vindicaciones del apóstol traidor en ‘Tres versiones de Judas’. En esta última narración, se cita al hebraísta dinamarqués Eric Erfjord (p.189) como autor del prólogo de una de las obras de Runeberg. Erfjord era el apellido de una tía de Borges, la esposa de su tío paterno Francisco Borges.

Otro Francisco Borges, abuelo del autor, el coronel Borges, había luchado contra los indios en la frontera, entre otras acciones y murió en un acto de honor:

Los mitristas fueron vencidos en la batalla de La Verde; el coronel Borges vistió un poncho blanco, montó a caballo y, con los brazos cruzados sobre el pecho, avanzó lentamente hacia las trincheras de los vencedores” (8).

En ‘El Sur’, Francisco Flores, abuelo del protagonista, Juan Dahlmann –quien trabaja, como Borges, en una biblioteca-, también muere en acto de batalla, pero luchando contra los indios de la frontera. En la discordia de sus dos linajes, Juan Dahlmann eligió el de ese antepasado romántico, o de muerte romántica. Un estuche con el daguerrotipo de un hombre inexpresivo y barbado, una vieja espada, la dicha y el coraje de ciertas músicas (…) fomentaron ese criollismo algo voluntario, pero nunca ostentoso (p.205). En su poema ‘Alusión a la muerte del coronel Francisco Borges’, escribiría de nuevo: mi patria es un latido de guitarra, unos retratos y una vieja espada (9). En las lineas finales de ‘El Sur’, si en Dahlmann no había esperanza, tampoco había temor (p.215): el protagonista se enfrenta con firmeza, como había hecho el coronel Borges, a la muerte cierta que le espera.

Por antecomedores y galerías salió a patios iguales y repetidas veces al mismo patio.

Proponíamos al principio un recorrido laberíntico por Ficciones, un tránsito no lineal, sino dejándonos llevar por desvíos insinuados, por la confusión de un espejismo, por el reflejo en el azogue que nos depara múltiples visiones; soluciones precarias a incógnitas plurales que, aunque sigan sin resolver nuestros interrogantes, nos reconforten con la esperanza que subyace en la incertidumbre. Muchos son los senderos que se bifurcan, que transitan de un cuento a otro sin llegar a conclusión alguna. Hemos señalado tres elementos que se repiten con insistencia a lo largo de la obra: los espejos, el laberinto, las referencias personales. Retomando uno de estos últimos, por ejemplo, mencionábamos la presencia de un personaje, Eric Erfjord, en ‘Tres versiones de Judas’. En una nota al margen, se indica que Erfjord, para justificar esa afirmación invoca el último capítulo del primer tomo de la ‘Vindicación de la eternidad’, de Jaromir Hladík (p.190). Hladík es el protagonista de ‘El milagro secreto’. En el relato, escribe un drama titulado ‘Los enemigos’, en el que la trama del primer acto resulta ser, en el segundo acto, el delirio de uno de los personajes. Este es, en lineas generales, el argumento análogo de ‘The Secret Mirror’, la comedia que escribe el protagonista de ‘Examen de la obra de Herbert Quain’. El pretexto de este cuento es realizar una loa elegíaca a la muerte de un escritor, que comienza con un reproche: las necrológicas que le ha dedicado la prensa son evocaciones que nadie juzgará inevitables y que no hubieran alegrado al difunto (p.77). En el primer párrafo de ‘Pierre Menard, autor del Quijote’, de nuevo el desagravio a un autor difunto: Diríase que ayer nos reunimos ante el mármol final y entre los cipreses infaustos y ya el Error trata de empañar su Memoria… (p.41). En este cuento cita Borges a diversos autores filosóficos y literarios, y muchos de ellos encuentran su correspondencia en otros relatos. Así, Russell aparece en una nota al margen de ‘Tlön, Uqbar, Orbis Tertius’ –en Tlön, a veces unos pájaros, un caballo, han salvado las ruinas de un anfiteatro (p.33), quizás por ello un tigre o caballo de piedra corona el recinto circular (p.56) de ‘Las ruinas circulares’-; Shakespeare es parte esencial de la trama narrada en ‘Tema del traidor y el héroe’, y también es mencionado en ‘La secta del Fénix’; “Salammbó” refleja la imagen de su autor, Flaubert, en el cuento ‘El milagro secreto’; la alusión a Edmond Teste nos remite de nuevo a ‘Examen de la obra de Herbert Quain’. A propósito de Quain, el propio Borges confiesa en el cuento: De ‘The Rose of Yesterday’, yo cometí la ingenuidad de extraer ‘Las ruinas circulares’, que es una de las narraciones del libro “El jardín de senderos que se bifurcan” (p.85). Así surgen nuevos caminos que siguen entrecruzándose y tejiendo el artificioso laberinto. En ‘La secta del Fénix’ se apela a textos de Tácito para argumentar su origen; los libros perdidos de este autor se encuentran en ‘La Biblioteca de Babel’, donde es posible encontrar también el evangelio gnóstico de Basílides (p.92), que se cita en ‘Tres versiones de Judas’. El protagonista de este relato, Nils Runeberg, se apellida igual que el agente alemán eliminado por Madden en ‘El jardín de senderos que se bifurcan’ (aunque su nombre real era Rabener). De nuevo en ‘El jardín’, el doctor Albert señala las “Mil y Una Noches” en su argumentación sobre un posible libro infinito. Dicha obra desencadena, de alguna manera, los acontecimientos del último cuento del libro, ‘El sur’. Juan Dahlmann lee las narraciones de Sherezade durante su viaje en tren hacia la estancia que posee en el Sur; Lönnrot, en ‘La muerte y la brújula’, también toma el tren hacia el sur en pos de un asesino. Ambos contemplan desde la ventanilla como la ciudad se desgarraba en suburbios (p.210). Ambos encontrarán una suerte análoga al final del trayecto. La última aventura de Lönnrot había comenzado con la investigación de un crimen cometido a causa de un funesto error. En realidad, el asesino sólo pretendía robar unos zafiros. Uno de estos zafiros quizás sea arrojado al río, si así lo determina ‘La Lotería de Babilonia’: un sorteo decreta que se arroje a las aguas del Eufrates un zafiro de Taprobana (p.74). La Compañía, que administra el funcionamiento de la lotería, utiliza espías para indagar las íntimas esperanzas y los íntimos terrores de cada cual (p.71). Además, en cierta letrina pueden los ciudadanos depositar delaciones. También hay letrinas en los zaguanes que unen las galerías de ‘La Biblioteca de Babel’, y un espejo, que fielmente duplica las apariencias (p.87). De la misma manera que Lönnrot se multiplicó en espejos opuestos (p.166) antes de encontrarse con su enemigo. Cuando éste habló, Lönnrot oyó en su voz una fatigada victoria (…), una tristeza no menor que aquel odio (p.167). De manera similar declara Yu Tsun tras su crimen: No sabe (nadie puede saber) mi innumerable contrición y cansancio (p.118). Yu Tsun es un espía alemán con la misión de facilitar un ataque a Inglaterra durante la primera guerra mundial. Casi un siglo antes, Gran Bretaña había sido el enemigo para otros contendientes: Irlanda. En ‘Tema del traidor y el héroe’, un lider irlandés, Kilpatrick, resulta ser el delator que traiciona a su propia causa, y, como acto de redención, firma su propia sentencia de muerte. Para no desvirtuar los propósitos revolucionarios, se planea una ejecución espectacular, que simule una muerte heróica, tomando elementos de varias fuentes, entre ellas la obra de Shakespeare Julio César. En ‘Funes el memorioso’, los comentarios de Julio César es una de las obras que el narrador lleva consigo. Irineo Funes, tras un aparatoso accidente, había quedado tullido (…) y no se movía del catre (p.126). En el cuento ‘El fin’, Recabarren vive también postrado, a causa de una hemiplejia. Desde su lecho, es testigo de la pelea entre Martín Fierro y el negro que quiere vengar la muerte de su hermano -como Scharlach ha vengado la de su hermano con la muerte de Lönnrot-. Como Dohlmann en ‘El Sur’, Fierro y el negro salen a batirse a cuchillo a la puerta de la pulpería. Antes de morir, Fierro alcanza a herir al negro y marcarle la cara. La misma marca en forma de media luna que exhibe John Vincent Moon en ‘La forma de la espada’. Moon repite, cien años después, el personaje de Kilpatrick: es irlandés, es revolucionario, es traidor. Pero en este cuento, el traidor no redime su culpa mediante el sacrificio, como había hecho Kilpatrick, sino que tras vender a sus compañeros de rebelión -cobró los dineros de Judas (p.145)-, huye y debe soportar toda la vida el peso de su infamia. El sacrificio por la redención es el argumento que desarrolla Borges en el cuento ‘Tres versiones de Judas’. Plantea las tres tesis de Runeberg que intentan dar sentido a la traición del apóstol: en la primera, si Dios se humilla a ser hombre, Judas, discípulo del Verbo, podía rebajarse a delator (el peor delito que la infamia soporta) (p.187); la segunda versión propone para Judas un hiperbólico y hasta ilimitado ascetismo(…) Pensó que la felicidad, como el bien, es un atributo divino y que no deben usurparlo los hombres (p.188); por último, la tercera tesis: Dios totalmente se hizo hombre pero hombre hasta la infamia, hombre hasta la reprobación y el abismo.(…) eligió un ínfimo destino: fue Judas (p.191). Elucidaciones sobre el mismo principio que, como “April March” de Herbert Quain, como las galerías de la Biblioteca, como el jardín de Ts’ui Pên, como el mismo libro Ficciones, pueden bifurcarse de manera ilimitada y periódica (p.99). Ab aeterno (p.88).

He conjeturado el plan de ese caos.

Podríamos seguir dando vueltas por el laberinto de Ficciones, acompañar a Borges por los vericuetos que despliega en sus páginas, y el camino cada vez sería distinto. O no. Si asumimos como base la idea de que yo soy los otros (p. 143), no importa que alternativas ponga el laberinto ante nosotros, indiferente a nuestro paso por el mundo un mismo destino nos estará esperando. La historia del hombre como Borges la entiende y quiere representar, no es sino la repetición inacabable de los mismos episodios con alguna variante en el argumento, en el carácter o la fisonomía del protagonista, un escenario disfrazado, complicidades y animadversiones que oscilan de uno al otro lado del péndulo. Jaime Alazraki, en su estudio sobre los cuentos de Borges, opina:

De todas las versiones del eterno retorno, la que Borges prefiere es aquella que considera que los ciclos que se repiten infinitamente no son idénticos sino similares (10)

Igual que la Biblioteca de Babel contiene todas las obras y, en consecuencia, muchas de ellas difieren de otras sólo por algún carácter, hemos visto cómo los relatos de la obra desarrollan temas y circunstancias semejantes, incluso idénticas, pero que siempre acaban bifurcándose para dar lugar a una situación distinta. El laberinto es la representación de un universo cuyas leyes escapan por su inabarcable magnitud a los límites de la inteligencia humana. Todas las religiones, las filosofías, las ciencias, las artes, no son sino un intento de comprensión, o cuanto menos de aprehensión, de ese magma que aparece ante nuestros ojos infinito, absoluto, ignoto. Borges opta por la vía literaria, pero no desde los presupuestos de un razonamiento trasnochado que adjudica al cosmos unos límites a imitación de los pobres contornos del ser humano, sino que se sitúa como una partícula más en el cosmos, se deja llevar por sus corrientes y no admite demarcaciones ni conclusiones cerradas. De ahí que un mismo argumento tenga la misma validez en cualquier tiempo y espacio, que la vida del hombre pueda desarrollarse en similares términos independientemente de sus circunstancias. Borges construye con su lenguaje un laberinto para que el lector juegue en él hasta tomar conciencia de su ínfima y defectuosa presencia en el orden cósmico. Para ello funde realidad con ficción: personajes reales y caracteres inventados aparecen de manera contemporánea en una misma escena; citas apócrifas de autores reales que se mezclan con afirmaciones filosóficas históricas; inventa polémicas basadas en su magnífica erudición. Borges defiende esta concepción literaria como la verdadera esencia de la creación y la escritura, y la justifica con toda la tradición presente en la literatura de la antigüedad: la Biblia hebrea, los Vedas hindúes, la literatura fantástica china, la mitología griega, las Mil y Una Noches árabes,… Borges toma elementos presentes en la tradición literaria, filosófica, religiosa, y los convierte en materia prima de sus invenciones. Este artificio le lleva a otra conclusión también muy presente en su obra, y consecuente con lo hasta ahora expuesto: si un hombre es todos los hombres, todas las obras son obras de un mismo autor, que es atemporal y anónimo (p.31) Ese autor es la propia humanidad, que desde sus orígenes, desde el despertar remoto de su conciencia, ha ido forjando con sus palabras la historia y los mitos que conocemos. Rodríguez Monegal aboga por esa sabiduría natural y atávica como base de la obra de Borges

Algunos de sus símbolos le llegan de la tradición más ancestral: sirven para expresar esos temas que parecen no creados por un individuo sino por un autor colectivo y eterno (11)

El laberinto va a convertirse en el armazón donde inscribir esa idea universal de la historia, de la sabiduría, del destino. Un laberinto que se dispersa en meandros que se entrecruzan y cuyas tramoyas y actores se reflejan de manera infinita y simultanea en el espejo que multiplica, fragmenta y enfrenta al hombre con su propia identidad.

(1) María Esther Vázquez. Borges, esplendor y derrota. Tusquets Editores. Barcelona, 1996. Pag. 29

(2) Idem. Pag. 30

(3) Volodia Teitelboim. Los dos Borges. Ed. Meran. La Roda, 2003. Pag. 62

(4) María Esther Vázquez. Op. cit.. Pag. 332

(5) Jorge Luis Borges. Ficciones. Alianza Editorial. Madrid, 2002. En todas las citas que siguen se utiliza esta edición y se señala el número de página.

(6) María Esther Vázquez. Op. cit. Pag. 157

(7) María Esther Vázquez. Op. Cit. Pag. 157

(8) María Esther Vázquez Op. cit. Pag. 26

(9) Jorge Luis Borges. Obra Poética. Emecé Editores. Buenos Aires, 1994. Pag. 141

(10) Jaime Alazraki. La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Editorial Gredos. Madrid, 1968. Pag.84

(11) Emir Rodríguez Monegal. Borges por él mismo. Monte Avila Editores. Caracas, 1991. Pag. 96

Bibliografía

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BORGES, Jorge Luis; BIOY CASARES, Adolfo; OCAMPO, Silvina. Antología de la literatura fantástica. Edhasa. Barcelona, 1996

BORGES, Jorge Luis. Ficciones. Alianza Editorial. Madrid, 2002

BORGES, Jorge Luis. Obras Completas. Emecé Editores. Barcelona, 1997

BORGES, Jorge Luis. Obra Poética. Emecé Editores. Buenos Aires, 1994

CUNHA, Elo. Jorge Luis Borges: Enigmas e Labirintos Literários. Revista ZUNÁI, 2007 (internet)

OVIEDO, José María. Historia de la literatura hispanoamericana. Alianza Editorial. Madrid, 2001

PEICOVICH, Esteban. Borges, el palabrista. Ediciones Libertarias. Madrid, 1999

REIS BRANDAO, Márcia. O real e o virtual em um conto de Borges. Revista ZUNÁI, 2003 – 2005. (internet)

RODRIGUEZ MONEGAL. Emir. Borges por él mismo. Monte Avila Editores. Caracas, 1991

TEITELBOIM, Volodia. Los dos Borges. Vida, sueños, enigmas. Ediciones Meran. La Roda, 2003

VAZQUEZ, María Esther. Borges, esplendor y derrota. Tusquets Editores. Barcelona, 1996

Fuente :  De poetas y energumenos


Ensayo. Espejo (de Borges) hallado en un laberinto

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Zedryck Raziel

Si, como decía Roland Barthes, la historia de un escritor es a la vez la historia de un tema y sus múltiples posibilidades, no se negará que ese tema, en el argentino Jorge Luis Borges, se bifurca en el laberinto y –con menor énfasis– en su reflejo antagónico: el espejo. De su narración “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” recordamos las líneas inaugurales: “Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar” (Borges, 2005), líneas que sin duda importan el laberinto en la suposición de que todo conocimiento recogido por cualquier enciclopedia puede atormentar el entendimiento de los hombres como el laberinto su afán de libertad. Por supuesto, la enciclopedia igualmente puede orientarlos en su vida lo mismo que una brújula (la metáfora pertenece al crítico Harold Bloom), pero es innegable, de cualquier modo, la torpeza de la brújula en un laberinto cuando se asume que el Conocimiento (es decir la Enciclopedia, el propio sendero bifurcado) es infatigable y los hombres tan rudimentarios en la duración de sus días y en su capacidad de intelección. El resultado de este sencillo razonamiento propone una lectura subyacente en el comienzo de la ficción “Tlön…”: “Debo a la conjunción de un espejo y de un laberinto el descubrimiento de Uqbar”.

El espejo, aunque posee la (“abominable”) virtud de reproducir innumerables veces lo que existe sólo una vez en el mundo, creando así una ilusión laberíntica (pero no el laberinto) de verosimilitudes que no necesariamente son veracidades, confirma el presupuesto maniqueo de que existe un reflejo y un reflejado, un éste y un aquél, un real y su contrario; y en la medida en que sirve a esta diferenciación, cumple la tarea de descomplejizar lo que en Borges es rigurosa complejidad. Así, el espejo es uno y el laberinto, por su parte, otro. Sin embargo, convergen de manera especial en la literatura borgeana.

Cierto es que para Borges, “después de todo, el mundo es demasiado complejo para ser reducido a un esquema tan simple”; cierto es que con dicha sentencia él rechazó los estudios de Freud y de Marx y a éstos los reputó reduccionistas: en el caso de uno, por disminuir la vasta civilización al principio de las pulsiones sexuales; en el caso del segundo –a propósito del materialismo dialéctico–, por reducir “la historia universal a un sórdido conflicto económico” (“La forma de la espada”).[1] No obstante esta vindicación que hizo el argentino de la complejidad, de lo irreductible, del Todo imposiblemente cognoscible (aunque se sabe que defendió con elocuencia el gnosticismo), “Borges es un escritor admirable empeñado en destruir la realidad y convertir al hombre en una sombra”, como ha afirmado tenazmente Ana María Barrenechea, con la culpable omisión de no arrojar luz alguna sobre la incontestable –tal vez no tanto– cuestión: ¿sombra de quién, sombra de qué?

El abrupto tránsito de Borges entre un Universo inextricable (atribuible tanto a una Divinidad como a la Humanidad) y su posterior refutación cumple, en sus ficciones, el oficio de señalar su cosmovisión ambivalente –mas no ecléctica– que rehúsa categóricamente todo teísmo pero también todo antropocentrismo, y que descansa sobre un “humanismo escéptico”, nombre que asignan ciertos críticos para aludir a la curiosa filosofía del escritor: si el panteísmo (de pan-, el griego Theos, e -ismo) es la noción que tienen algunas comunidades religiosas acerca de la presencia total de Dios, el “panomismo” (de pan-, el griego homô, e ­-ismo) es el concepto que tiene Borges –y otros genios escépticos– acerca de la cuestionable complejidad de la Humanidad, toda ella reunida en una unidad camaleónica con atributos simplemente universales (volveré más adelante sobre este punto).

Parto de la opinión inicial que tiene Borges sobre una imposible originalidad autoral, el sospechoso origen de las fuentes literarias. Hacia el final de su vida, el argentino comenzó a creer que la literatura universal es “un inmenso poema compuesto por muchas manos a través de los siglos” (Bloom, 2005: 480), y reconoció en toda la creación literaria un infatigable plagio, en el sentido de que cada escritor ha sido causa y consecuencia de otros, determinados todos por un conjunto reducido de “imágenes que se despliegan en una serie infinita de distintas versiones” (Oviedo, 2010): el azar, pues, comanda las relaciones que establece un “autor” con la literatura anterior y posterior (aunque “anterior” y “posterior” son términos incorrectos que evocan la linealidad del tiempo). Esta teoría del inacabable plagio inocente, que tampoco es prístina suya, Borges la ensaya en su relato “Pierre Menard, autor del Quijote”, en el que Menard se propone la “admirable” labor de escribir la célebre novela de Cervantes, no a través del ejercicio plebeyo de la transcripción, sino produciendo unas páginas que coincidieran con la obra “palabra por palabra y línea por línea”; Menard afirma heroicamente: “Mi empresa no es difícil, esencialmente. Me bastaría ser inmortal para llevarla a cabo”. Porque, como sostiene Borges en otro relato –“El inmortal”–, “en un plazo infinito le ocurren a un hombre todas las cosas” (Borges, 1982), incluyendo componer, cuando menos una única vez, el Quijote (pero también la Odisea y todos los libros posibles de la Biblioteca), probablemente siendo Cervantes o Menard u Homero, pues “un solo hombre inmortal es todos los hombres”, y no hay Humanidad.

El “panteísmo” de Borges (que aquí he nombrado “panomismo”), esa noción compartida con Schopenhauer –y seguramente con otro filósofo de tiempos inmemoriales– de que uno es los otros y cualquier hombre es al mismo tiempo todos los hombres, está presente en varias de sus ficciones, producto de su complicada concepción de un tiempo circular, en eterno retorno. En “La forma de la espada”, por ejemplo: “Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres. Por eso no es injusto que una desobediencia en un jardín contamine a todo el género humano; por eso no es injusto que la crucifixión de un solo judío baste para salvarlo”; y en “La lotería de Babilonia”: “Heráclides Póntico refiere con admiración que Pitágoras recordaba haber sido Pirro y antes Euforbo y antes algún otro mortal”.

Cierto lector suspicaz pensará que esta fulminación, esta descomplejización de la Humanidad, no guarda relación alguna con las figuras del riguroso laberinto y del espejo multiplicador en las letras borgeanas (pese a que ya he dicho que la función del espejo es, precisamente, simplificar). Piense tal lector, como premisa fundamental, en que esa descomplejización es, en sí misma, una complejización, máxime en un tiempo –el nuestro– en que la convención de un tiempo lineal, sucesivo, justifica el imponderable valor de lo “irrecuperable y azaroso” que asignamos a los actos de los humanos; y máxime, también, cuando la teoría del “panomismo” implica que un hombre sencillo, además de haber sido –o de ser en el porvenir– Miguel de Cervantes y el poeta Homero[2], está igualmente relacionado con uno de los posibles orígenes de todas las cosas: en la narración “Tres versiones de Judas”, Borges propone que no fue Jesucristo, sino Judas Iscariote –como pudo haberlo sido cualquier otro hombre–, el verdadero Hijo, el “Dios Encarnado”.

El tema de los “dobles antagónicos”, resultado de la figura del espejo, es una suerte de “panomismo” focalizado en la literatura de Borges: un hombre es, específicamente, otro hombre: su enemigo mortal; de modo que existe un compartimiento de culpas que resultan mutuamente semejantes. Ocurre entre el detective Erik Lönnrot y el villano Red Scharlach en “La muerte y la brújula”; ocurre, en “Los teólogos”, entre dos doctores de la primera iglesia, Aureliano de Aquilea y Juan de Panonia –quienes para Dios “formaban una sola persona”–; y ocurre en “El fin”, entre los dos hombres que se entreveran con cuchillo para saldar una vieja culpa pendiente y luego de la cual queda irremediablemente otra.

No es una contradicción que yo sostenga, a la par del “panomismo” unificador, que la función descomplejizadora del espejo sea la de confrontar el yo y, al mismo tiempo, confirmarlo como propio y distinguirlo del de otro. Borges niega el ideal kantiano de identidad monolítica de cada hombre, pero no para admitir la existencia tan alabada –por algunos– de un yo fragmentario y disperso conformado por muchas identidades (noción que abominan tanto los racionalistas positivos, creyentes de un “Espíritu Universal” –entre ellos Leibniz, referente incorruptible de Borges–, como el cristianismo occidental, que condena el demonismo porque encuentra que el demonio tiene innumerables apariencias y es antinatural (Gorriarán, 1998: 5), sino para establecer a cada hombre como un sencillo fragmento que conforma una única personalidad, suprema o no, “que, al principio del tiempo, se destruyó a sí mismo en su deseo de no existencia” (Bloom, 2005: 477). Esta sentencia es, en principio, casi una vindicación de una Humanidad divina; no obstante, es innegable que cada sujeto resulta ser, entonces, una partícula indiferenciada de una Personalidad pesimista que se lleva al suicidio como el lúcido detective Lönnrot se deja conducir a su propia muerte por su lúcido ejecutor –que a su vez es su reflejo antagónico–, el dandi Scharlach.

La defensa de una Humanidad divina no es intención de Borges. Su figura del espejo confirma que hay individualidad, pero no identidad propia. En lugar de hombres dueños de un yo fáustico o de un yo monolítico trascendental, existen hombres camaleónicos, poseedores de un sentimiento oceánico “que diluye el yo en la totalidad de la naturaleza”, y capaces de –“o incapaces de hacer otra cosa”– mimetizar aspectos de los sujetos y cosas que los rodean (Gorriarán, 1998: 6), del mismo modo como todos los escritores han asimilado creaciones ajenas y las han vuelto suyas. Del mismo modo como un hombre es todos los hombres.

La pregunta que, al parecer, ha quedado incontestada es: ¿por qué sacrificar toda la Humanidad, todo el género humano? ¿Por qué descomplejizarla? (Hablo, por supuesto, en términos de temporalidad, pues espacialmente es evidente la existencia de cuantiosos individuos.) Puedo aducir, como posible motivo, el ejercicio de extinguir una cosa para dar espacio a otra por la que se tiene preferencia. Si toda la literatura es plagio en un contingente tiempo circular, no es imposible el plagio (también) de la virtud. Así, por ejemplo, en “Tres versiones de Judas” se dice que el apóstol no evidenció a Jesucristo por el obsceno dinero; por el contrario, “obró con gigantesca humildad –relata Borges–, se creyó indigno  de ser bueno. […] Judas buscó el infierno porque la dicha del Señor le bastaba. Pensó que la felicidad, como el bien, es un atributo divino y que no deben usurparlo los hombres”. No obstante, una suposición que insinúe una predilección fácil del argentino hacia la divinidad resultaría falaz. Según Bloom, “un Dios muerto o desaparecido o, en el gnosticismo, un Dios ajeno, apartado de su falsa creación, es el único vestigio de teísmo que queda en Borges” (Bloom, ibid.: 477).

Presumo una tesis más satisfactoria, partiendo de una idea (hecho) sustancial del escritor que explica en –cuando menos– dos de sus ficciones: “La biblioteca de Babel” y “El jardín de senderos que se bifurcan”. En la primera, que es una gran alegoría del Conocimiento, se afirma que todo lo cognoscible acerca del Universo está compendiado en libros que, a su vez, se encuentran dispuestos en galerías –probablemente infinitas– de la inmensa Biblioteca (que es el Universo mismo); “basta que un libro sea posible para que exista” en algún lugar de la Biblioteca, sentencia Borges; miles de hombres han muerto en la búsqueda infructuosa de un libro determinado.[3] Con el mismo sentido, en el melancólico relato “El jardín…”, se narra que Ts’ui Pên concibió la posibilidad –en su novela intitulada El jardín de senderos que se bifurcan– de que un hombre, enfrentado con diversas alternativas, asuma simultáneamente todas, sin eliminar ninguna, contrario a lo que ocurre en-la-realidad. En resumen, para Borges la realidad es una cadena de infinitas posibilidades, pero quienes la enfrentan son individuos radicalmente limitados a la diacronía, condenados a abarcar sólo una mínima parte de esa riqueza potencial.

La descomplejización que hace el argentino es una apariencia –pues es producto del espejo–; todo es una complejización deliberada a través de un laberinto aparentemente fácil, que “consiste en una sola línea recta”. El “panomismo” de Borges no es reduccionista, aunque lo parezca. Por el contrario, sospecho que tuvo plena consciencia de que sólo en la noción de que un hombre es al mismo tiempo todos, y todos al mismo tiempo él; y que estando todos desperdigados espacialmente en los confines del mundo, individuales pero partícipes de una personalidad incorruptible y capaces de un conocimiento limitado que a fin de cuentas se integra en un conocimiento más noble y profundo e insondable…; sospecho que el triste Borges sabía –como todos los hombres– que sólo de ese modo –dispersos en una aparente Humanidad– nosotros, simples humanos Universales, podemos abarcar todas las posibilidades que la realidad nos depara y que individualmente desperdiciamos, negligentes.

FUENTES REFERIDAS:

Borges, Jorge Luis 982, Narraciones, Salvat (ed.), España.

2005, El canon occidental: La escuela y los libros de todas las épocas, Anagrama, España.

Serna Arango, Julián

2001, “Borges y el tiempo”, Universidad Complutense de Madrid, en http://www.ucm.es/info/especulo/numero23/boserna.html

Aquileana

2007, “Borges y la noción de tiempo circular”, en http://www.aquileana.wordpress.com

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[1] En alguna ocasión, Borges afirmó: “Decir que el hombre no sale de las circunstancias es otra manera de decir que no sale del tiempo, de lo sucesivo, y que no estamos en la eternidad”.

[2] En “El inmortal”, el sencillo comerciante Joseph Cartaphilus, quien es el personaje principal, ve su doble en la figura de Homero, el primero de los poetas inmortales. N. del. E.

[3] Este argumento es prolongado –y ejemplificado– en otra narración, “El milagro secreto”. El protagonista, Jaromir Hladík, busca que Dios le conceda el permiso sagrado de vivir un año más para finalizar un drama más que teatral para “justificarse” a sí mismo y “justificarlo” (a Dios); hallar a Dios para merecer la concesión es una empresa fatigadora. Dice la ficción: “Un bibliotecario de gafas negras le preguntó ‘¿Qué busca?’. Hladík le replicó ‘Busco a Dios’. El bibliotecario le dijo: ‘Dios está en una letra de una de las páginas de uno de los cuatrocientos mil tomos del Clementinum. Mis padres y los padres de mis padres han buscado esa letra; yo me he quedado ciego buscándola”.

Fuente : Revista Universitaria Contratiempo


Jorge Luis Borges: Textos en su voz - Fundación mítica de Buenos Aires

JOSÉ BONOMI Y EL SÉPTIMO CÍRCULO

Una diferencia literal

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Lisa Block de Behar



                                                            Jacques Derrida

 ¿Cómo trasmitir a los otros el infinito Aleph que mi temerosa memoria apenas abarca?
Jorge Luis Borges

Una letra sola puede contener el libro, el universo.
Edmond Jabès

En un trabajo anterior, (16) a propósito de algún contraste narrativo entre "El Aleph" y "El Zahir", intentaba observar los extremos de un orden alfabético capaz de reducir la totalidad inicial del orbe a los despojos de una fijación final. Citaba a Gershom Scholem quien define el aleph "como la raíz espiritual de todas las letras y de la que derivan todos los elementos del lenguaje humano", una aspiración que anticipa la articulación del sonido, pero implicada por el imaginario borgiano, esa "aspiración" del aleph, supera su radicación literal. Sin negar su naturaleza (fonética o fisiológica), la aspiración se extiende a otra forma de la realización, se entiende como un anhelo, el aliento de un deseo, la aspiración profunda, la "inspiración" que anima: el aleph es, por lo menos, una aspiración doble: un movimiento respiratorio, un movimiento del ánimo. Generador de la energía, anterior e inicial, el aleph identifica dos instancias de un mismo principio que cifran la clave doble del origen: el lugar donde el texto comienza -una llave de apertura y una clave que, como en la partitura- registra la interpretación, porque en la interpretación están la apertura y la clave. Anhelo e inspiración, principio y clave, ánimo y vida; no me pesa leer en el aleph una forma de la totalidad. Edmond Jabès no se refería al aleph sino a la a y aunque no lo exprese, tal vez ya había especulado con estas coincidencias trascendentes del aleph cuando define la diferencia que (a)nota Derrida. Sin nombrarlo, advierte: "Es así que en la palabra diferencia (), una letra, la séptima, fue cambiada por la primera letra del alfabeto, en secreto, silenciosamente. Suficiente para que el texto sea otro",(17) o para que el texto sea.

De la misma manera que Derrida, Edmond Jabès no formula simplemente una reivindicación de la escritura pero, al reconocer su emergencia, desconstruye la ilusión que impide distinguir entre logos-verdad-presencia. En francés, la sustitución no se dice ni se oye, apenas si se la escribe: "différence/différance" y en esa operación -sustitución sin supresión- se verifica su relevancia. La a por la e. Más que sustituir, la preposición multiplica: a X e, una sustitución que multiplica el sentido de la palabra. Produce una diseminación de sentido que, por ella, se estrella y estalla, dispersando la interpretación unívoca, desarticulando cualquier definición por definitiva; no hay un origen, ni un centro, ni un fin, cualquier solución, cualquier salida es ilusoria, o pura teoría.

En la diferencia se concreta la desconstrucción, sin la distinción (una forma de diferir), sin el desplazamiento y la postergación (otra forma de diferir), el texto es letra muerta o letra que mata, como dice el Evangelio.

¿Profecía o provocación?

Who can tell the dancer from the dance?
W. B. Yeates ("Among School Children")

Hace algún tiempo, al proponer una hipótesis relativa al silencio que requiere el texto, observaba la condición paradójica de la lectura literaria, una actividad contradictoria que repite y calla. (18)

En el cuento de Borges, un lector, el lector del Evangelio -y sus lectarios*- transgreden esa condición silenciosa de la lectura, y, al leer en voz alta, suspenden la diferancia provocando la fascinación logocéntrica: la palabra, el logos, el verbo divino, se identifican en la presencia.

Los ejercicios teológicos de Borges traman otra versión atroz de la pasión literaria: la fidelidad arriesga la lectura. Por fe, por identificación, la fidelidad que manifiestan sus personajes es por lo menos doble, el riesgo también.

En cierto modo, la materia borgiana se conforma al ciclo de la narración evangélica: así como Marcos contó lo que Pedro había contado, Espinosa cuenta lo que contó Marcos.

Por medio de la lectura en voz alta del Evangelio, Baltasar Espinosa, "cuya teología era incierta" dice Borges, consuma una consustanciación precaria. A sus ojos, a los de sus lectarios, esa voz ya no se distingue de la de Cristo ni de su presencia. Por esa misma unión problemática, tampoco los Gutres se distinguen de sus verdugos. No puede sorprender, al final de la lectura, otra crucifixión: "Espinosa entendió lo que le esperaba del otro lado de la puerta".

Los personajes no hablan, no se hablan. "El verdadero logos es siempre un dia-logos. (19) Pero el discurso de Espinosa, su presencia, la convicción de su voz, revoca el hiato de la representación, constituye un eficiente "effet de réel": ninguno de los personajes concibe la diferancia. La lectura del Evangelio es un espejo donde los personajes se fijan para identificarse. Se identifican (otra palabra problemática), pierden su identidad para identificarse. La identificación especular, espectacular, es una vez más, una interpretación frustrada.

Borges ya había dicho lo suficiente. En "El Evangelio según Marcos", como en "Del rigor en las ciencias",(20) cuanto más fiel la representación más atenta a/contra la referencia; la fidelidad perpetra otro "crimen perfecto" y, sólo por perfecto, no se conoce; si existiera una lectura perfecta, sería el fin de la literatura. Los Gutres desconocen la dualidad de la palabra; la presencia de Espinosa, su voz, disimula la ausencia, suspende la inevitable dualidad que la representación encubre. La lectura que realizan, la más inocente, la más culpable.

La palabra comporta su contrario: un mensaje de civilización/ barbarie, de vida/muerte, de bondad/crueldad, de verdad/mentira.

¿Qué ley ordena esta "contradicción", esta oposición en sí del dicho contra la escritura, dicho que es dicho contra sí mismo desde el momento que se escribe, que escribe su identidad en sí y retira su propiedad contra este fondo de escritura? Esta "contradicción", que no es sino la relación de la dicción oponiéndose a la inscripción, no es contingente, (21) ni siquiera es nueva su advertencia.

Dada esa contrariedad, la interpretación no puede dejar de ser irónica:

Las más de las cosas no son las que se leen, ya no hay entender pan por pan, sino por tierra: ni vino por vino, sino por agua, que hasta los elementos están cifrados en los elementos. ¿Qué serán los hombres? Dónde pensaréis que hay sustancia, todo es circunstancia, y lo que parece más sólido es más hueco, y toda cosa hueca vacía: solas las mujeres parecen lo que son y son lo que parecen. ¿Cómo puede ser eso, replicó Andrenio, si todas ellas de pie a cabeza no son otro, que una mentirosa lisonja? Yo te diré; porque las más parecen malas, y realmente lo son: de modo que es menester ser uno muy buen lector, para no leerlo todo al revés.
Gracián

"Aixo era y no era" dice R. Jakobson que es el exordio habitual con que introducen sus narraciones los cuentistas mallorquinos.(22) "WALK DON'T WALK". Transcribo las señales del semáforo que, iluminadas ambas, detienen o apresuran la marcha de los personajes en la escultura de George Segal, el grupo de yeso, madera, metal y luz eléctrica, que se encuentra en el Whitney Museum de Nueva York. No tiene sentido. La obra, como el mundo, sólo tiene varios y contradictorios o no tiene ninguno.

"La alegoría de la lectura narra la imposibilidad de la lectura" dice Paul de Man a propósito de los requerimientos alegóricos que exige el narrador de Proust. De ahí que la comprensión, como respuesta estética, se dé por diferancia, o no se dé. "Plus tard j'ai compris", confiesa recurrentemente Marcel; la comprensión implica una postergación que la simultaneidad (o instantaneidad) de la presencia deroga.

El ultrarrealismo de Borges

Observa Coleridge que todos los hombres nacen aristotélicos o platónicos. Los últimos sienten que las clases, los órdenes y los géneros son realidades; los primeros, que son generalizaciones; para éstos el lenguaje no es más que un aproximativo juego de símbolos; para aquéllos es el mapa del universo. Jorge Luis Borges

Borges no niega la propiedad iniciática del logos. Su cuento la desconstruye: nada queda a salvo de contradicciones. Ni salvación ni orden, ya se sabe: la Palabra ordena el caos: lo concluye o lo instituye. La confusión radica en la índole de la palabra misma que es origen de la difícil compatibilidad de presencia/ausencia, de identidad/diferencia, de universal/particular. La narración la exacerba tanto más cuanto la narración tiene a la narración por tema. Confundidos desde el principio -ahí empieza el Apocalipsis- ya es imposible distinguir la iniciación -el comienzo- del fin, la revelación no termina con la catástrofe, en el cuento la convoca.


Desplazando un diálogo que los personajes no podrían establecer, las palabras del Evangelio constituyen una cita extraña, penetran la situación, se superponen a esa realidad pero no descartan otra contradicción: sin dejar de ser acto (configuran un "speech act" muy discutible), serían también su modelo. De ahí que, como comenta Borges a propósito de Bouvard y Pecuchet "la acción no ocurre en el tiempo sino en la eternidad", esta reflexión también correspondería a su cuento.

Dentro del marco literario que instaura el estatuto narrativo de Borges, la lectura del Evangelio concilia a la vez modelo y realización: "El individuo es de algún modo la especie, y el ruiseñor de Keats es también el ruiseñor de Ruth", dice Borges en Otras Inquisiciones, y es esa coincidencia la que justifica la reflexión que transcribo como epígrafe.

Aún sin proponérselo, toda lectura atina una apropiación del texto. Como para el autor, también para el lector -aunque en forma menos inquietante- la página es el blanco de quien apunta "un sentido propio" pero, de la misma manera que les ocurre a los personajes de "El Evangelio según Marcos" en la propiedad de la lectura se confunden el rigor de la literalidad (y no evito las asociaciones de dureza y crueldad) y la búsqueda de una verdad como sentido, una segunda propiedad -que ya anticipábamos- que consiste en hacer propio el sentido, usurparlo.

En el cuento de Borges, la literalidad es una ficción literaria: la abstención interpretativa -como búsqueda del sentido puro o primario. Es el primer abuso interpretativo, un refinamiento imposible que da lugar a dos aspectos de una misma austeridad; sin la interpretación (sólo se trata de una conjetura ingenua): la lealtad y fidelidad, que intentan aparecer como la manifestación de la fe, la observación de la verdad literal, dan lugar a la rigidez autoritaria donde una vez más "La letra mata y …" y una vez más, la propiedad es más arbitrariedad que exactitud.

Esta ambivalencia contradictoria de la palabra y sus propiedades constituye el estatuto mismo de la palabra, la dualidad de una naturaleza nada simple: cada mención refiere, por lo menos, dos veces, ya que mientras refiere a un individuo particular no deja de referir a un arquetipo, un universal. Se podría explicar esta ambivalencia considerando los aciertos neoplatónicos de la distinción que establece Peirce cuando opone type y token, y señala para cada palabra, la posibilidad de recordar un tipo (el legisigno en la frondosa nomenclatura peirciana) y un objeto particular (el sinsigno, en este caso) y, por lo tanto, cada palabra registra dos recuerdos, recuerda dos registros. Pero no sólo eso. La palabra token es particularmente feliz porque, aparte de las dieciséis acepciones que define el Oxford English Dictionary en función sustantiva, a partir de su relación con type, trama una red semántica que recoge los pliegues de su significación. El token es, entre otras cosas, un "password", un "mot de passe", un salvoconducto que traspasa a través de planos y, en ese pasaje, deja entrever en el type el token y a la inversa. A diferencia del signo de Saussure, el token es un signo que, sin descartar el sentido de evidencia, de algo que está ahí, expresa, al mismo tiempo, el signo como huella, el signo de algo que existió y también, el signo en tanto que presagio de un prodigio que vendrá; el signo en todos los tiempos, algo que se presenta como un "recuerdo", un presente -un regalo- ofrecido especialmente a alguien al partir. Por él los tiempos aparecen superpuestos.

El de Borges no es el Evangelio según Marcos sino "El Evangelio según Marcos" y la mención precisa del artículo, desde el título, inicia el proceso de actualización. La lectura actualiza el texto: de ideal a real, de la posibilidad a la acción, del arquetipo a un tipo particular, de un pasado a un presente, a partir de un original, la copia; pero, en este caso, también la copia es un origen.

Referida por el narrador-personaje, la recitación bíblica aparece "en abismo". Modelo de acción, se refleja en el cuento como en espejo, fiel e invertido, y así, empiezan a aparecer las paradojas. Parte del texto, los personajes no imitan una realidad histórica sino otra realidad textual. La ilusión realista del relato no se atiene a una imitación de lo real sino a un sistema de verosimilitud transtextual. Ni el espejo colocado a lo largo del camino y del que hablaba Stendhal, ni la vida que imita al arte, según prefería O. Wilde. Si el cuento resulta verosímil, esta impresión se produce, porque la interpretación ocurre entre textos. Este entre es el hueco por el que se precipita otra forma de lectura: El ansia de influencia -es un título de Harold Bloom- aparece como la necesidad de formalizar una legitimización por lo menos transtextual: La Escritura -consagrada, en este caso- avala un acontecimiento narrativo que, sin los prestigios de tal precedente, resultaría poco creíble.

Una diégesis genera otra diégesis(23): el deslizamiento metaléptico no parece ocurrir fuera de fronteras; por su índole literaria es natural que el personaje-lector encuentre inscrito, en el libro que lee, su arquetipo, "como sombra de las cosas que vendrán", según dice Pablo a propósito de las afirmaciones que, en el Antiguo Testamento, anuncian los acontecimientos del Nuevo. Es ése el fondo de realidad, una realidad que está más allá, una ultrarrealidad -también por esta razón- que se suma a las exageraciones realistas del principio.

También aquí la lectura literal es un riesgo; se produce una fijación de la escritura, una obsesión que entraña una extraña metamorfosis: como en el cuento de Cortázar, en "El Evangelio según Marcos" se convierte al lector en larva, un axolotl que se identifica, problemáticamente, porque ya no distingue entre quien mira y es mirado.

El libro leído en el libro se repite en espejo (en un libro similar) y en abismo (es un espacio distinto). Como Don Quijote, como Ema Bovary, como Bouvard y Pecuchet, es la fidelidad de lectura, literal, sin diferancia (escritura en escritura: una coincidencia), la que determina sus propias desventuras de lectores literarios. Todo ocurre entre pares. Es Virgilio quien conduce a Dante en su Infierno. Si, como dice Derrida, no hay "hors-texte", necesariamente menos hors-texte habrá del texto para adentro. Como Lancelot du Lac, el "Galeotto"** que favoreció el amor entre Paolo y Francesca, el Evangelio es origen y modelo, el arquetipo de una relación fatal entre los personajes.

O la letra o la cifra

Entre libros no hay salida. Si los personajes intentan sustraerse a las calamidades de su situación por medio de la lectura, esa sustracción es trama y trampa. Como si al duplicarse la ficción, la ficción se negara. El texto en el texto establece una transtextualidad curiosa: por un juego de espejos crea una fuga hacia la profundidad, pero también un borde, un reparo en el abismo. La "ilusión de realidad" no se forma imitando la realidad sino reiterando la condición literaria: "Nunca pues se está simplemente en la literatura. El problema se plantea por la estructura del borde: el borde no es seguro, porque no deja de dividirse".(24)

El cuento empieza antes de empezar ya que también aquí, al principio está la Palabra, no el caos. El título, evangélico, anuncia lo acontecido y lo que acontecerá. El recurso no parece excepcional. Otro cuento del mismo libro, "La intrusa", indica desde la misma zona paratextual, desde la apertura de esos textos marginales donde el cuento se inscribe, todas las referencias bíblicas, bibliográficas, necesarias para la cita pero excesivas para el epígrafe: "2 Reyes, I, 26", nada más. Como en "El Evangelio según Marcos", Borges precisa la referencia y se abstiene de citar. Estas anticipaciones retrospectivas que a la vez anuncian y suspenden la referencia, imitan la índole arquetípica del aleph -ya observada- en tanto el modelo presente y pasado, presente y ausente, está en cada realización y está más allá-. Fue así como procedió Dios quien -según el Midrash Rabbah- para crear el mundo primero tuvo que consultar la Biblia, previa y presente, causa y cosa de la creación.

Interior y anterior, ese ingreso transtextual es un regreso: la salida es hacia dentro y hacia atrás. Como dice Derrida, toda escritura es anterior; de ahí que con ella empiece la historia: "Los mundos que propone April March no son regresivos; lo es la manera de historiarlos", dice Borges en "El examen de la obra de Herbert Quain", aclarando que "el débil calembour del título no significa Marcha de Abril sino literalmente Abril Marzo".

En "El Evangelio según Marcos" el Evangelio es interior y anterior. Por eso, la crucifixión de Espinosa está prescrita: escrita, anterior y obligatoria. La mención transtextual no distingue si la anterioridad es sólo anticipación o causa. En la prescripción, la anterioridad de la escritura se confunde con la causalidad. Su prioridad, por importancia, por precedencia, pone al descubierto la oposición entre sucesión temporal y progresiva que define la condición del significante, del signo no escrito según Saussure, y la escritura como inversión -revés y retornos- que es una forma de salvación por la literatura: "El tiempo recuperado", al quedar a salvo en la escritura, insinúa un atisbo de eternidad, su resplandor tanto como su conjetura.

La invención de la escritura por Hermes-Mercurio y la reconciliación de los opuestos por medio de la cruz es una idea recurrente en los textos de la alquimia, siempre dispuesta a la resolución del conflicto entre los opuestos por medios de paradojas. Quizás, como dice C. G. Jung en Mysterium Conjunctionis, el agente unificador es el espíritu de Mercurio y, entonces, su espíritu singular hace que el autor se confiese miembro de la Ecclesia Spiritualis, por el espíritu de Dios. Este antecedente religioso aparece en la elección del término "Pelícano" por el proceso circular, ya que el pájaro es una conocida alegoría de Cristo. (25)

Como ocurre en la novela de Proust, la lectura remite una cosa a su principio y lo que Pablo entendía por espejo -como enigma y al revés-, la tipología como anunciación, no se diferencia demasiado de lo que Orígenes entendía por apocatástasis: restitutio et reintegratio y las operaciones de la lectura alegórica; ni una ni otra niegan el "reversal and reinscription" que parece ser el fundamento de la desconstrucción. El libro es memoria y adivinación y, tratándose de interpretaciones, ya sea en Antioquía o en Alejandría, la repetición no deja de ser una transformación. De la misma manera que ningún libro podrá comunicar el conocimiento último, tampoco su interpretación puede ser definitiva: "querer limitar el conocimiento del texto sería tan prudente como dejar un cuchillo en las manos de un niño". (26)

La interpretación del texto reitera, revisa, en cada lectura el problema (teológico) de la comprensión, de un conocimiento que se explica tanto por tautología como por paradoja. Para Thomas Browne, los acontecimientos ordinarios sólo requieren la credulidad del sentido común, (27) el misterio es la única prueba posible de la divinidad: "Yo soy el que soy", habilita la fundación de ese misterio y las tentativas de una teología negativa que, como Docta Ignorantia, (28) afirma por la negación; la definición sagrada afirma la indefinición; recorre el discurso sin interrupción, girando, sobre sí misma. El final vuelve al principio radicando la paradoja del conocimiento capaz de conciliar tanto el revés como la repetición.

Analizando la complejidad de las paradojas, Rosalie L. Colie entiende, a partir del Sofista, del Teetetos y del Parménides, que los problemas derivados de la ineludibilidad de las contradicciones se plantean a partir de la propia naturaleza del logos y la consecutiva existencia de dos reinos aparentemente antepuestos uno al otro, como que lo que es real en uno no pudiera serlo en el otro: "Las paradojas esperan necesariamente a esos hombres tan osados como para llegar a los límites del discurso". (29)

De la misma manera que las paradojas, las operaciones desconstructivas cuestionan los mecanismos de comprensión y, sobre todo, las certezas que esa comprensión establece: "Certum est quia impossibile est". Pero ni las paradojas ni la desconstrucción tienen fin. La paradoja se niega a sí misma, y al negarse, el fracaso de la definición constituye una especie de definición; esta contradicción vale también para la desconstrucción que, deliberadamente, evita definirse, tienta con desconstruirse. Como dice Oscar Wilde "las paradojas son muy peligrosas", apenas se invocan ya resulta imposible eludir su ocurrencia. Niega la definición, se niega a sí misma, intentando, por esa autodesconstrucción, socavar la clausura de las fórmulas disciplinarias, de las normas académicas, de los sistemas que son los medios más rigurosos de la limitación -o los medios de la limitación más rigurosa-.

"My end is my beginning" -la frase que Borges atribuye a Schiller, queda inscripta en el anillo de la Reina de Escocia para confirmar su fe cristiana y desafiar así la ejecución y la muerte. La necesidad de un recorrido circular, el regreso al principio, la contradicción como visión especular, la disposición en cruz como conciliación de los opuestos, la literalidad imposible, la imposibilidad de parafrasear la paradoja, la inscripción en el anillo podría ser también enigma y consigna de la comprensión textual.

Quizás la mayor fidelidad verifica la mayor paradoja.

(16) L. Block de Behar, "A manera de prólogo", en El texto según Genette. Maldoror, 20, Montevideo, 1985.
(17) Edmond Jabès, Ça suit son cours, Fata Morgana, París, 1975.
(18) L. Block de Behar, Una retórica del silencio, Siglo XXI Editores, México, 1984. "Una hipótesis de lectura: la verdad suspendida entre la repetición y el silencio". Jaque, Montevideo, 10/8/84.
(19) G. Hartman, op. cit., p. 109.
(20) J. L. Borges, op. cit., "Del rigor en la ciencia", p. 847.
(21) J. Derrida, La dissémination, op. cit., p. 182.
(22) R. Jakobson, Essais de linguistique générale, Minuit, París, 1963, pp. 238-239. Hay traducción en español. Siglo XXI.
El desarrollo pormenorizado de este planteo lo lo analicé a partir del film de Woody Allen La rosa púrpura de El Cairo (USA, 1985) donde, de la misma manera que en "El Evangelio según Marcos", la acción narrativa implica más de una acción narrativa y, entre ellas, los protagonistas se desplazan de una diégesis a la otra. Este tránsito irónico se verifica, como en "El Evangelio según Marcos", en una narración cinematográfica que tiene a la narración cinematográfica por tema, un tránsito habilitado a su vez por la convicción que legitima credulidad, seducción, literalidad, convicción que comparten los personajes de estas narraciones donde se oye "I am in heaven…" entonada al principio y al final, en el cielo o en la eternidad. A partir de S. T. Coleridge y más allá de la cita de Borges transcripta en el epígrafe, el tránsito se concibe y consolida muy borgianamente.
(23) Gérard Genette, Figures III, Seuil, París, 1972, pp. 243-251: diégesis (equivalente a historia). En el uso corriente la diégesis constituye el universo espacio-temporal que el relato refiere o donde la historia se desarrolla. G. Genette emplea el término en el sentido que le había dado E. Souriau cuando oponía universo diegético, como lugar del significado, a universo de la pantalla, como lugar del significante fílmico. Metalepsis: Transgresión que consiste en referir la intrusión del narrador o del narratario extradiegéticos en el universo diegético (o de personajes diegéticos en un universo metadiegético). El efecto que produce es de extrañeza, humorística o fantástica, e insinúa la imposibilidad de permanecer fuera de la narración. (Definiciones formuladas a partir de los textos de Genette y reunidas en Maldoror 20, pp. 142-150).
(24) J. Derrida, La carte postale, Flammarion, París, 1980, p. 210. (Hay traducción en español, Siglo XXI Editores, México, 1984).
(25) C. G. Jung, Mysterium Conjunctionis. An inquiry into the Separation and Hypothesis of Psychic Opposites in Alchemy, Pantheon Books, N. Y. 1966.
(26) Hans von Campenhausen, Les Pères Grecs. En ed. l'Orante, París, 1963, p. 51.
(27) Sir Thomas Browne, Religio Medici and Other Writings, Oxford, 1964, p. 9.
(28) Nicolas de Cusa, De la Docta Ignorantia. La Maisnie, París, 1979.
(29) Rosalie L. Colie, Paradoxia Epidemica, Princeton Univ. Press, New Jersey, 1966.

* Denomino así a aquellos personajes que, en el texto, aparecen como oyentes de una lectura en voz alta que realiza otro personaje: ni propiamente oyentes ni propiamente lectores (los Gutres, el pequeño Marcel de la Recherche, el pequeño Jean de Les mots, etc.), se incluyen en una especie literaria cuya complejidad exige una atención que le dispensaré en otro trabajo.

** A partir de la Divina Comedia, en italiano se usa antonomásticamente el nombre de Galehault (Galeotto), personaje del ciclo bretón, para designar a cualquier persona, objeto o situación que da lugar a una relación amorosa: "Galeotto fu il libro e chi lo scrisse!" (Dante, Inf., V. 137).


Fuente : Lisa Block de Behar
MALDOROR
Revista de la ciudad de Montevideo, n 21




"Jacques Derrida: Primeras preferencias"

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Lisa Block de Behar


Jorge Luis Borges y Jacques Derrida. Buenos Aires, departamento de la calle Maipú. Octubre de 1985.
Foto: Isaac Behar

Paradoxa ortodoxa

Las coincidencias son inevitables ya que leemos a Derrida y a Platón a partir de Borges.
Emir Rodríguez Monegal

Se dice que tanto ama el pelícano a sus pequeños que hasta llega a matarlos con sus garras.
Honorius de Autun . (Speculum de mysteris ecclesiae)

-Adoremos sin comprender, dijo el cura.
-Sea, dijo Bouvard.
Gustave Flaubert

En "Vindicación de Bouvard y Pecuchet" Borges consideraba la obra de Flaubert como una "historia engañosamente simple"; podríamos aplicar una consideración semejante a su cuento "El Evangelio según Marcos"(1). Pero, las coincidencias entre la obra de Flaubert -una aberración, según algunos, "la obra capital de la literatura francesa y casi de la literatura" según otros- y el cuento de Borges se reconocen por algo más que una apariencia de simplicidad compartida. Según Borges, Flaubert hace leer una biblioteca a sus personajes "para que no la entiendan", la (a)copian; también en "El Evangelio según Marcos", Borges se plantea los problemas de una lectura demasiado fiel y por eso, los riesgos de la incomprensión tampoco deberían descartarse.

El cuento comienza describiendo las circunstancias narrativas primarias de toda introducción ("El hecho sucedió en la estancia Los Alamos, en el partido de Junín, hacia el sur, en los últimos días del mes de marzo de 1928") pero esta observación de los "principios" convencionales, constituye una opción realista por partida doble: un comienzo que se ajusta al realismo, el más conservador que, de acuerdo con R. Jakobson, es el de quien modela su percepción sobre los viejos cánones,(2) y una ambientación geográfica minuciosa y cronológicamente puntual. Tratándose de Borges, la exageración de las precisiones realistas sólo puede provocar sospechas. Quizá sea más prudente definir esta narración como realista "à outrance", de un realismo a ultranza, un ultrarrealismo, más bien. (Volveremos sobre esta definición).

El personaje, Baltasar Espinosa, un estudiante procedente de Buenos Aires, se encuentra veraneando en la estancia de su primo cuando la tormenta se desploma y las derivaciones de una imprevisible crecida, lo obligan a permanecer en el casco de la estancia, compartirlo con el capataz y su familia -los Gutres- y recurrir a la lectura del Evangelio a fin de atenuar la hostilidad de una convivencia forzada, soslayando por la palabra (re)-citada tanto la dudosa proximidad del diálogo como las incomodidades de una inevitable circunspección.

Básicamente, la situación narrativa resulta muy similar a la de otro cuento: "La forma de la espada". También en este cuento la historia transcurría en una estancia, La Colorada, así se llamaba (mientras que, tal como se lee en la cita precedente, en la edición de las Obras Completas, la estancia de "El Evangelio según Marcos" se denomina "Los Alamos", en la primera versión figura como "La Colorada"; la coincidencia del nombre propio no puede ignorarse). Pero, se registran además otras semejanzas narrativas menos llamativas: la oposición ciudad/campo, la inundación y el aislamiento, la aproximación involuntaria, el español precario de los personajes que viven en la estancia, la resistencia al diálogo, el cambio y acumulación de funciones narrativas por la participación de un personaje que se hace cargo de otra narración e introduce de esa manera una diégesis segunda, ajena -bíblica o histórica- que penetra el universo "natural", el campo, la primera diégesis. Esa introducción es crucial ya que desencadena un intercambio de las funciones narrativas fundamentales: narrador por narratario, lectores por personajes, deslizamientos que estratifican la narración en quiasmo, tramándola en dos planos cruzados: por superposición y oposición, ya que la estructura de "las ruinas circulares" no es sólo la articulación literaria fundamental de la arqueología imaginativa de Borges sino la puesta en evidencia -por su narrativa, por su poética- de la fractura referencial, la inevitabilidad de la quiebra por el fenómeno de la significación. La representación como el punto donde se abre el abismo: el signo es el origen de otro signo, decía Ch. S. Peirce, reconociendo la ilimitación de la semiosis como el trámite que, por la quiebra, precipita el infinito:

"Uno -cuál- miraba al otro
como el que sueña que sueña". (3)

Más que el lugar común del imaginario borgiano, estos deslizamientos entrecruzados dan cuenta de la dualidad como condición necesaria de todo texto literario que, según Derrida, prefigura su propia desconstrucción: presencia por ausencia, ausencia por presencia, la verdad por la ficción: "cualquier verdad sería una ilusión de la que uno se olvida que es ilusión" decía Nietzsche y no hay por qué sorprenderse, "tales verdades existen".

La palabra instaura una estrategia de iniciación, es el origen, según Juan, donde todo empieza pero sería también esa revelación la que comienza el Apocalipsis; desde el principio, la primera palabra, "apocalipsis" evoca el fin: la revelación/destrucción, origen y catástrofe, origen de la catástrofe, la palabra "apocalipsis" iniciando el Apocalipsis, recupera la ambigüedad que la sola mención convoca. "Je parle, donc je ne suis pas" podría haber dicho Maurice Blanchot. (4)

Si Peirce decía que "al conocer un signo, siempre se conoce algo más", no sería abusivo entender que, al conocer un signo, siempre se conoce algo diferente, algo opuesto. Es lo que reitera Umberto Eco: "a partir del signo, uno atraviesa todo el proceso semiótico y llega al punto donde el signo se vuelve capaz de contradecirse (si no fuera así, esos mecanismos textuales llamados 'literatura' no serían posibles").(5)

Las contradicciones de la escritura

Littré les asestó el golpe de gracia afirmando que jamás hubo una ortografía positiva y que tampoco podría haberla. Por eso, llegaron a la conclusión de que la sintaxis es una fantasía y la gramática una ilusión.
Flaubert

En "La farmacia de Platón", Jacques Derrida cuestiona las contradicciones que, desde la antigüedad, sin interrupción hasta el estructuralismo, han denigrado la función de la escritura. Parte de Sócrates, "el que no escribe", quien en el Fedro remonta hasta un remoto pasado egipcio las dudas respecto a los beneficios de la escritura. Su ambivalencia contradictoria hace desconfiar a Platón de este invento de Theuth -y aunque su desconfianza quede escrita- no duda en sospechar de un remedio que, creado en beneficio de la memoria, tanto la asiste cuanto la daña, un pharmakon, remedio y veneno a la vez, la fija y la destruye: "Porque la escritura no tiene ni esencia ni valor propio, ya sea positivo o negativo. Actúa en el simulacro y mima en su tipo, la memoria, el saber, la verdad", etc. (6) No es la verdad porque la imita, no es saber sino apariencia, no es la memoria sino su fijación, ni la palabra porque la silencia. Derrida desconstruye esa obsesión logocéntrica que pretende ignorar la relevancia de la escritura: su reserva. Sin embargo, es esa discreción y acumulación, disposición y prudencia, la que hace de su virtualidad virtud. Contra el tiempo, la escritura se fija; espacializa el discurso iniciando la controversia, dando lugar a una apertura textual infinita: en ese espacio abismal el tiempo no cuenta. De allí la lectura parte, se aparta: "Reading has to begin in this instable conmixture of literalism and suspicion" (7) y, cuando es válida, la desconstruye: "Reading (…) if strong is always a misreading" (8), se contradice Harold Bloom y en esa contradicción legitima la potencia de la interpretación, su poder: el poder ser: su posibilidad: la multiplicación de una verdad por la "n" versión. Ni literal ni notarial, tratándose de sentido, no hay propiedad, sólo apropiación y el enfrentamiento ("la voluntad del contrario", la necesidad de que hablaba Nietzsche) que esa atribución provoca, es condición y pasión del texto. "Je suis le sinistre miroir où la mégère se regarde", como si dijera de sí la escritura, reivindicando una primera persona que es -"Gracias a la voraz ironía"- sujeto y objeto de contradicciones interminables. "Hablaré de una letra"; Derrida declara así la iniciación de la diferancia (son las primeras palabras con las que empieza "la diferencia"), imponiendo de esa manera la introducción del orden derridiano: la letra como referente primordial, la letra que precede al habla: Derrida habla de la letra.

Desde su origen -fue Theuth quien la inventó, o Theuth o Hermes o Mercurio o Wotan o el gran mago Odin, inventor de runas, dios de la guerra y dios de los poetas; por la escritura el texto se debate, es debate o no es. La escritura se fija en un espacio dual, al bies, entre un adentro y un afuera, entre la imaginación y la reflexión, entre el silencio y el silencio, un espacio a través, de transparencia y tergiversación, donde se (ex)pone en curiosa evidencia impugnando "la metáfora epistemológica fundamental: entender como ver" (9) , la fuga del sentido, la falla por donde se escurre, la falta que no es error ni carencia sino una obstinada voluntad de s(ab)er la verdad.

Oírse o irse: ¿adónde? (10)

-¿ Qué significaban en el Génesis "el abismo que se rompió" y "las cataratas del cielo"? ¡Porque un abismo no se rompe ni el cielo tiene cataratas! […] -Reconozca Ud. -dijo Bouvard- que Moisés exagera endemoniadamente.
Flaubert

El discurso oral transcurre en el tiempo, con el tiempo, como el tiempo, y estas coincidencias disimulan en la fluidez, las quiebras abismales del sentido, reducen las posibilidades interpretativas, las limitan, eliminando por (cierta) certeza, el desconcierto: entiendo porque oigo, una metáfora epistemológica todavía más impugnable aunque más aceptada. La sospechosa plausibilidad francófona de "entendre" confunde la comprensión con la audición, el sentido con lo sentido, la verdad con la presencia, la presencia con la voz: "Y toda la gente vio la Voz", dice Martin Buber que dicen las Escrituras y Juan, por su parte, transcribía la revelación de esa visión extraña: "y me volví para ver la voz que hablaba conmigo" (Apocalipsis I, 12), como si la voz fuera suficiente: ver para oír, oír para creer, valen como evidencia. "La sabiduría de Dios es que el mundo no conozca a Dios por la sabiduría". (I, Cor., V, 21). Pero la ignorancia tampoco avala ese conocimiento, podría haber razonado Pecuchet quien excitado por su reciente erudición, había iniciado el registro de las contradicciones de la Biblia, aunque él no se hubiera propuesto desconstruirlas.

Los Gutres del cuento de Borges eran analfabetos, apenas si sabían hablar; Roberto Paoli habla de su "regresión casi zoológica" (11). Las lecturas de La Chacra, del manual de veterinaria, de La Historia de los Shorthorn en la Argentina o de Don Segundo Sombra, que había intentado hacerles Baltasar Espinosa, no les interesaban. La trivialidad de esas historias no las distinguía de las que ellos vivían a diario: al contrario, tratándose de campo, preferían sus propias andanzas de troperos. En realidad, no había diferencia. Sin embargo, cuando empezó a leer el Evangelio según Marcos "acaso para ver si entendían algo (…), le sorprendió que lo escucharan con atención y luego con callado interés. (…) Recordó las clases de elocución en Ramos Mejía y se ponía de pie para predicar las parábolas". Espinosa procede como Marcos: su versión no se limita a referir los hechos sino predica dramatizándolos: precisamente su discurso convierte el relato en acción.

Era previsible la ingenua atención de sus oyentes: por primera vez atienden a un relato, ese relato refiere la historia de Jesucristo, la iniciación no podría ser mejor. Por otra parte, las circunstancias de esta lectura refuerzan la credulidad: oyen, no leen. Más todavía que los argumentos filosóficos de Platón, de Rousseau o de Saussure objetados por Derrida, mencionados tantas veces por los desconstruccionistas, esa lectura a viva voz de la verdad revelada, concentra en el logos su privilegiada polisemia; la elocuente convicción del personaje de Borges resume las diferencias: en su voz está todo: razón-pensamiento-conocimiento-palabra-palabra sagrada-el verbo de Dios. Para estos oyentes -que tampoco conocen los trabajos de la desconstrucción-, la prioridad logocéntrica se verifica una vez más como coincidencia de voz y presencia: la verdad en persona. El logos como origen y fundación del ser convierte a los Gutres, convierte su credulidad en creencia. En "El Evangelio según Marcos", Borges presenta una parodia sagrada de la conversión por la palabra: el logos revela(do) mediando entre el hombre y las cosas, borrando las diferencias entre naturaleza/cultura, campo/ciudad, barbarie/civilización. Seguramente Borges habría compartido la fantasía que Walter Benjamin crea a partir del Angelus Novus -un cuadro realizado por Paul Klee que le pertenecía- en cuanto a la fuerza determinante de los nombres que, además de representar la secreta identidad personal del individuo, condiciona su autobiografía y su obra. No exagera Barthes cuando entiende que la disposición a escribir (una "puesta en escritura" podría decirse) comienza cuando Proust encuentra o inventa los nombres propios: "Ce système trouvé, l'oeuvre s'est écrite inmédiatement". No sólo para Proust la clase de los nombres propios -el Nombre- presenta "el mayor poder constitutivo". Ya sospechaba Cratilo* una especie de platonismo onomástico que vale en tanto un patronímico, más allá de la singularidad designativa, más que un nombre del Padre que da nombre a una familia, configura un modelo que anticipa y determina naturaleza y esencia con diferente fortuna: "El Nombre propio es de esta manera la forma lingüística de la reminiscencia".

En materia poética, el nombre propio no es un hueco significativo sino el gesto mismo de la vocación**, la voz a partir de la cual se gesta una presencia y una ausencia concomitante ya que toda vocación implica su contrario, una in-vocación, la apelación a una ausencia. Así como Barthes afirma que es posible decir que, poéticamente, toda la obra de Proust ha salido de algunos nombres, podemos aventurar la atribución de "esa catálisis de una infinita riqueza" al nombre propio del autor que motiva*** la obra o bien -y no es diferente- motiva por la obra el nombre: "¿El autor de Perceval sería ?", ¿Láutreamont sería el seudónimo del otro de Montevideo?, ¿Jorge Luis Borges sería el hombre en el borde, un oximoron entre dos espacios?

Si en el lenguaje corriente, a diferencia del nombre común, el nombre propio se atiene regularmente a la designación particular sustrayéndose así a la universalidad del concepto, en el espacio literario la expansión del sentido llega a recusar el estatuto lingüístico del nombre propio y, a dos puntas, se vuelve más propio y más universal que nunca. Como interpretación literaria se dirige a descubrir o inventar sentidos, esta práctica saca partido del vacío semántico a fin de colmarlo de las mayores significaciones. De tal modo que desde un extremo asemántico, autorizados por la textualización -por las operaciones que (se) apropian (d)el texto- los nombres propios se deslizan fácilmente hasta un pleno significativo. La motivación onomástica que el autor atribuye a sus personajes se extiende más allá del texto y contamina de significación también al nombre propio del autor que no pertenece al texto mismo aunque configura su marco constitutivo. Todo pasa a significar, tanto el centro textual como sus confines. Cuando, desde la misma zona marginal y anterior a la obra, Leopoldo Lugones intercala, entre el prólogo y sus poemas, el epígrafe de El lunario sentimental, ilustrando por medio del título la "nobleza" de un procedimiento que, bajo especie literaria, categoriza el nombre propio por encima del común y del propio:

"Antiguamente decía,
A los Lugones, Lunones;
Por venir estos varones
Del Gran Castillo y traían
De Luna los sus blasones."
(Tirso de Avilés: Blasones de Asturias)

Reconocida la condición literaria, el movimiento verbal es interesante y es doble. Por la palabra poética, el autor o el intérprete se arroga dos atribuciones: hace propio el nombre común y común el propio. Inspirado también por "reflexiones francesas", Geoffrey Hartman formula la hipótesis de que la obra literaria constituye la elaboración de un nombre especular, el propio.(12) Borges -Georgie, para sus íntimos- celebra en su obra un nombre que recuerda dualmente los trabajos campesinos de las geórgicas y los burgos y sus ecos, reuniendo los extremos. Cuando se le menciona semejante determinación, él también se regocija con las coincidencias especulares de su nombre y sus consecuencias literarias.

A diferencia de otros "lectores leídos" (sujeto y objeto de lectura, que leen y que son leídos)(13), los personajes de "El Evangelio según Marcos" no son propiamente lectores ya que, asignando todo el privilegio a la voz, no observan la condición silenciosa de la lectura. Doble falta: ni voz de presencia ni silencio de lectura. Un caso que no previó Platón pero que Borges encuentra, registra, inventa. Borges y su inventario propio de "Borges, el boticario"(14).

Este privilegio de la phoné no es fortuito. En De la gramatología(15), Derrida lo atribuye al sistema de un "s'entendre parler" (oírse hablar, entenderse) donde la inmediatez del discurso, la evanescencia de la palabra oral, las propiedades inasibles de la sustancia fónica han inducido a confundir las oposiciones considerando el significante como no exterior, no material, no empírico, no contingente, capaz de habilitar un acceso directo al pensamiento, a la verdad, una inmediatez que neutraliza diferencias entre afuera/adentro, visible/inteligible, universal/no universal, trascendente/empírico.
(1) Jorge Luis Borges, Obras Completas, Emecé, Buenos Aires, 1974.
(2) Roman Jakobson, "Du réalisme en art", Questions de Poétique, Seuil, París, 1973.
(3) J. L. Borges, "Milonga del infiel", Los Conjurados, Buenos Aires, 1985.
(4) Emmanuel Levinas, Sur Maurice Blanchot, Fata Morgana, París, 1975, p. 47.
(5) Umberto Eco, Semiotics and the Philosophy of Language, Indiana University Press, 1984.
(6) Jacques Derrida, "La pharmacie de Platon", La dissémination, Seuil, París, 1972.
(7) Paul de Man, Allegories of Reading, Yale University Press, New Haven, 1979.
(8) Harold Bloom, A Map of Misreading, Oxford Univ. Press, N. Y., 1980.
(9) P. de Man, op. cit., p. 60.
(10) Octavio Paz, "Recapitulaciones", Corriente alterna, Siglo XXI Editores, México, 1967.
(11) Roberto Paoli, Borges: Percosi di significato, Florencia, 1977.
(12) Geoffrey Hartman, Saving the Text, The Johns Hopkins Univ. Press, Baltimore, 1982, p. 111.
(13) Leyendo a Dante, Luce Fabbri de Cressatti observaba que algunos sustantivos italianos comportan dos significados: uno subjetivo y otro objetivo. "La distinción se encuentra en las gramáticas latinas a propósito de los complementos de especificación que desempeñan bien una función subjetiva bien una función objetiva, cuando en el sustantivo respectivo está incluida la idea de una acción o de un sentimiento. Hay sustantivos que aún hoy pueden tener complemento de especificación de las dos clases. Ejemplo típico: "El amor de Dios" (de Dios es ambiguo. Según el contexto, será "el amor de Dios hacia el mundo" o "el amor del mundo hacia Dios"). De "Informe sobre sustantivos italianos susceptibles de dos significados, uno subjetivo y otro objetivo", de Luce Fabbri de Cressatti, que requerí y agradezco.
(14) Emir Rodríguez Monegal, "Borges & Derrida: Boticarios", Maldoror 21. "Jacques Derrida: Primeras (P)Referencias", Montevideo, 1985, pp. 123.
(15) J. Derrida, De la gramatologie, Minuit, París, 1967, p. 33. (Hay traducción en español de Siglo XXI 17. Editores, Buenos Aires, 1971.)

Fuente : Lisa Block de Behar
MALDOROR
Revista de la ciudad de Montevideo, n 21


           

Borges y el laberinto Buenos Aires

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Guillermo Samperio
                                  
Y la ciudad, ahora, es como un plano
De mis humillaciones y fracasos;
Desde esa puerta he visto los ocasos
Y ante ese mármol he aguardado en vano.
Aquí el incierto ayer y el distinto
Me han deparado los comunes casos
De toda suerte humana; aquí mis pasos
Urden su incalculable laberinto.
Aquí la tarde cenicienta espera
El fruto que le debe la mañana;
Aquí mi sombra en la no menos vana
Sombra final se perderá, ligera.
No nos une el amor sino el espanto;
Será por eso que la quiero tanto.

Milonga de Jorge Luis Borges

Una construcción arquitectónica puede llegar a convertirse en metáfora de sus habitantes. Tal es el caso de “La caída de la casa Usher”, de Edgar Alan Poe, y de “Una rosa para Emily”, de William Faulkner; signo de la decadencia la primera casa y del olvido la segunda. “Cada escritor siente el horror y la belleza del mundo en ciertas facetas del mundo”, dijo Borges, quien sintió estos dos aspectos de la vida en ciertos rincones de Buenos Aires. Así lo confirma en su poema “Las calles”, donde dice: Las calles de Buenos Aires // ya son mi entraña. // No las ávidas calles, // incómodas de turba y de ajetreo,// sino las calles desganadas del barrio, // casi invisibles de habituales, //enternecidas de penumbra y de ocaso // y aquellas más afuera // ajenas de árboles piadosos // donde austeras casitas apenas se aventuran, // abrumadas por inmortales distancias, // a perderse en la onda visión // de cielo y de llanura.
           
Como Shakespeare, Borges creyó que la vida y el hombre son un sueño y que de ese soñar, como un reflejo, se desprende la obra de arte. Dos pesadillas rigen su obra: el laberinto y el espejo; pero no son distintas, ya que bastan dos espejos opuestos para construir un laberinto. En la conferencia que ofreció en el teatro Coliseo de Buenos Aires en 1977 bajo el título “La pesadilla”, confesó que en sueños: “A veces me veo reflejado en un espejo, pero me veo reflejado con una máscara. Tengo miedo de arrancar la máscara porque tengo miedo de ver mi verdadero rostro” (Siete noches, pp. 44).

La trama de “El jardín de los senderos que se bifurcan” trata sobre un laberinto perdido. Si un laberinto es un lugar en el que nos extraviamos, la idea de un laberinto perdido es la de un lugar en el cual nos extraviamos en un lugar que se ha extraviado. Viene a ser una idea doblemente mágica, como el sueño de Borges enmascarado que se refleja en un espejo. Aunque los hechos no ocurren en Buenos Aires, el cuento ejemplifica el cosmos borgesiano. No sólo el individuo sino el universo son trastocados: el hombre se reconoce en el universo y el universo en el hombre, espejos contrapuestos que se multiplican hasta el infinito. Pero esa multiplicidad es unitaria: todos los Borges no son Borges, sino Borges.
      
“Yo diría que tengo dos pesadillas que pueden llegar a confundirse. Tengo la pesadilla del laberinto y esto se debe, en parte, a un grabado en acero que vi en un libro francés cuando era chico. En ese grabado estaban las siete maravillas del mundo y entre ellas el laberinto de Creta. El laberinto era un gran anfiteatro, un anfiteatro muy alto. En ese edificio cerrado, ominosamente cerrado, había grietas. Yo creía (o ahora creo haber creído) cuando era chico, que si tuviera una lupa lo suficientemente fuerte podría ver, mirar por una de las grietas del grabado, al Minotauro en el terrible centro del laberinto” (“La pesadilla”, Siete Noches, pp. 43).
       
“Un rasgo curioso en mis pesadillas, no sé si ustedes lo comparten conmigo, es que tienen una topografía exacta. Yo por ejemplo, siempre sueño con esquinas determinadas de Buenos Aires. Tengo la esquina de Laprida y Arenales o la de Balcarce y Cile. Sé exactamente dónde estoy y sé que debo dirigirme a algún lugar lejano. Esos lugares en el sueño tienen una topografía precisa pero son completamente distintos. Pueden ser desfiladeros, pueden ser ciénegas, pueden ser junglas, eso no importa: yo sé que estoy exactamente en tal esquina de Buenos Aires. Trato de encontrar el camino” (En voz de Borges, pp. 44).
       
“El Aleph” esta basado en un pasaje real de la vida de Jorge Luis Borges. Cierto abril Carlos Argentino lo dejó encerrado en el oscuro sótano de la casa para que observara el maravilloso Aleph. Aterrado, Borges recordó “El barril de amontillado”, cuento de Allan Poe, y pensó que Argentino lo había preparado previamente, adormeciéndolo con una copa de coñac, para dejarlo morir. Pero se tranquilizó cuando vio el Aleph, tal como se lo había descrito el poeta: una pequeña esfera de dos centímetros que contenía todo el espacio cósmico, en el que se podía ver desde todos los puntos del universo.
       
En la entrevista concedida a Waldermar Verdugo–Fuentes, Borges explica que: “Beatriz Viterbo estaba viviendo en el Once, y esto me resulta curioso porque era efectivo, aunque creo que un escritor debe alterar los datos para no estar limitado a escribir simples relatos periodísticos. Pero como creo que Once, Belgrado, Palermo y Almagro son barrios fácilmente identificables, no quise ponerle la calle Jujuy ni tampoco quería utilizar el Once dentro de la historia, de suerte que puse Constitución, que de alguna manera es equivalente al Once, e incluí la calle Garay” (pp. 134). Para “El Aleph”, Borges elige la calle Garay, porque, por ser descendiente de Juan Garay, le resultaba grato usar el nombre de alguno de sus antepasados. Además la consideraba una calle llena de sabor que podía ser tomada como una calle cualquiera de Buenos Aires, sin rasgos evidentes para diferenciarla.
       
No es difícil encontrar en “El Aleph” una réplica de la esfera de Pascal: la naturaleza es una esfera infinita cuyo centro está en todas partes y el centro en ninguna. Valéry acusa a Pascal de que su libro no proyecta la imagen de una doctrina o de un procedimiento dialéctico, sino la de un poeta perdido en el tiempo y el espacio. “En el tiempo, porque si el futuro y el pasado son infinitos, no habrá realmente un cuándo; en el espacio, porque si todo ser equidista de lo infinito y de lo infinitesimal, tampoco habrá un dónde” (“Pascal”, Otras inquisiciones, pp. 149).
       

Borges plantea en su ensayo “La inmortalidad” —donde retoma la imagen de la esfera— que si el tiempo es infinito, en cualquier instante estamos en el centro del tiempo. Este momento tiene tras de sí un pasado infinito, un ayer infinito; sin embargo, este pasado pasa también por este presente. El tiempo y el espacio son dos aspectos de una misma realidad; por eso, es razonable pensar que en cualquier momento estamos en el centro de una línea infinita y en cualquier lugar del centro infinito estamos en el centro del espacio.
       
En las Enéadas, dice Borges, se afirma que si se quiere definir la naturaleza del tiempo, es necesario conocer previamente la eternidad, que es el modelo y arquetipo de aquél. Dice Platón en el Timeo que el tiempo es una imagen móvil de la eternidad. El tiempo debe preceder a la eternidad, que es hija de los hombres. La eternidad es una imagen hecha de tiempo. Creer que el tiempo fluye del pasado al porvenir es tan verosímil e inverificable como la creencia contraria. Los eleatas refutan el movimiento: es imposible que transcurra un plazo de catorce minutos porque antes es necesario que hayan pasado siete, y antes de siete, tres minutos, y así hasta el infinito.
           
Este Buenos Aires soñado por Borges es un laberinto que contiene en sus recovecos otros laberintos. Cinco de los mejores laberintos de la literatura se encuentran en esta ciudad imaginada o reinventada: “Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius”, “Funes el memorioso”, “La muerte y la brújula”, “El Congreso” y “There Are More Things”.
       
“Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius” plantea la creación de un planeta ficticio, con sus lenguas, su geografía, fauna, mitos y religiones —vasta obra de generaciones de filósofos, poetas y científicos—, que termina por desplazar nuestro mundo, el cual quizá no sea más que una ficción literaria de Uqbar. Para Borges, la obra de arte es como la flor mágica de Coleridge: la transmisión de un sueño que soñamos para que otros, a su vez, se sueñen y nos sueñen. Pero en ese sueño podemos quedar atrapados, como Alicia en el País de las Maravillas: Alicia ve en su sueño al rey Rojo que sueña a Alicia; si el rey despierta, Alicia desaparecerá y con ella el sueño que es el rey.
        
“Funes el memorioso” es una larga metáfora del insomnio. Un laberinto de signos que la memoria no altera. “La muerte y la brújula” ocurre en un Buenos Aires soñado: la Rue de Toulón es el Paseo de Julio; Triste–le–Roy el hotel donde Herbert Ashe, personaje de “Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius”, recibió el undécimo tomo de una enciclopedia ilusoria. La trama de “El Congreso” propone una empresa que de tan enorme termina por confundirse con el cosmos y la eternidad. “There Are More Things” es un homenaje a H. P. Lovecraft. En el cuento, la anfisbena se encuentra perdida en un Buenos Aires, para ella no menos laberíntico de lo que a nosotros nos resultan los espacios de dimensiones paralelas.
       
Borges, como Chesterton —quien creía que uno crece para envejecer al amor y a la mentira, pero no envejece para el asombro— guardó, según él mismo, la capacidad de asombro de la infancia, por el hecho de sentirse perdido en un mundo vasto y plagado de espontaneidad y sorpresa, pero a la vez plagado de monotonía y reiteraciones. Sin embrago, las repeticiones de las mismas cosas pueden llegar a ser experiencias sorpresivas y dichosas.
       
Aceptamos esas cosas incompatibles que sólo por razón de coexistir llevan el nombre de universo. Para ver una cosa hay que comprenderla. El sillón presupone el cuerpo humano, sus articulaciones y partes. El rey Tupac Amaru no pudo percibir la Biblia del misionero; el pasajero no ve el mismo cordaje que los marineros. Si en verdad viéramos el universo, tal vez lo entenderíamos.
        
Lo milagroso da miedo, quienes fueron testigos de la resurrección de Lázaro habrán quedado horrorizados. Lo sobrenatural, si ocurre dos veces, deja de ser aterrador. El mundo de todos los días es el mundo de todos los días: qué portento. Los místicos invocan una rosa, un beso, un pájaro que es todos los pájaros, un sol que es todas las estrellas y el sol, un cántaro de vino, un jardín o el acto sexual. “Acá en Buenos Aires, se prueba que una ciudad puede estar toda en una esquina” (En voz de Borges, pp. 106).
       
Las varias eternidades postuladas —la de los nominalistas, la de Irineo y la de Platón— son la simultaneidad del pasado, presente y futuro; no una agregación mecánica de esos tres tiempos. Dice Borges que “Es sabido que la identidad personal reside en la memoria y que la anulación de esa facultad comporta la idiotez. Cabe pensar lo mismo del universo. Sin una eternidad, sin un espejo delicado y secreto de lo que pasó por las almas, la historia universal es tiempo perdido, y en ella nuestra historia personal —lo cual nos afantasma incómodamente—” (Historia de la eternidad, pp. 38). La eternidad es el arquetipo, cuya desplazada copia es el tiempo, que comprende y exalta a los demás arquetipos.
       
El laberinto es un símbolo de estar perplejo, de estar perdido en la carrera de la existencia. Sin embargo, la idea del laberinto como símbolo del hecho de estar perdido no es para Borges una simple evasión mental, puesto que en la idea de los laberintos hay una especie de esperanza; porque si descubriéramos que este mundo es laberíntico, nos sentiríamos seguros, un centro que nos diría que estamos salvados, porque existe una arquitectura dentro de todo. En cambio, no sabemos si el universo tenga un centro y, por lo mismo, quizá no sea un laberinto, sino un simple caos, y en este caos estamos perdidos.
       
Pero puede haber un centro secreto en el mundo, o para el mundo; centro que puede ser divino o demoníaco; pero por eso no es peligroso descubrir que vivimos dentro de un laberinto, porque ello implica una arquitectura coherente. Felizmente hay algunos hechos que nos inducen a creer que existen ciertas coherencias dentro del mundo, como lo dicen las estaciones, las rotaciones astrales, las edades del hombre, la aurora, el mediodía y el ocaso, la puesta de sol, los dos crepúsculos de la vida.
       
Una casa monstruosa requiere de un habitante monstruoso: el laberinto es connatural al minotauro. Un habitante laberíntico requiere una ciudad compleja: el Buenos Aires de Borges es como Las Mil y una noches: Sherezada cuenta al rey un cuento que narra la historia del rey y Sherezada, y monstruosamente se incluye e incluye todas las noches. Buenos Aires, para Borges, es un laberinto hecho de tiempo.
       
“Pocas ciudades son tan feas como Buenos Aires, y con el obelisco y las macetas en la calle Florida terminan de afearla definitivamente, pero con todo, yo prefiero sufrir en Buenos Aires que sufrir de nostalgia en el extranjero” (En voz de Borges, pp. 105 y 106).

Fuente :  Itzel



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